對於一個中年以上，或前中年的歌仔戲忠實觀衆來說，他或她的看戲經驗很可能是：童年看野台，少、靑之年看電視，近中年起進劇場看舞台；雖然，這一路來看的都是楊麗花、葉靑和黃香蓮等。但是，場地變了，效果、氣氛也不一樣了，甚至文武場也多聲了。觀衆眼睜睜地看著歌仔戲在現代舞台上過招，那些彷彿是借來的「新招」，是恰得其象呢？還是瞎子摸象？
在國防部宣布裁撤三軍劇隊、迫使大 家將京劇拉回藝術位置來看待的同時，四十年來形同自生自滅的歌仔戲，此時此刻，反更顯其自在的生機與朝氣。在成立國家劇團來解決三軍劇隊存亡絕續的提議聲浪中，許多人透露了一股不敢漠視歌仔戲這初生之犢的訊息，但是，這種必恭必敬的態度，究竟是來自其對歌仔戲藝術的認同？抑或本土意識之所趨？
以個人長期的觀察來看，答案是後者。這不僅與京劇界普遍挾京劇以自重，打心裡覺得歌仔戲無法與京劇相比的意識作祟，更重要的，歌仔戲的藝術價値未被有效彰顯，才是最大的致命傷。
野合歌仔劇場化
歌仔戲好，好在哪？誰來吿訴大家？憑一些所謂學者專家，講一些類似「歌仔戲自由活潑、演出空間較寬廣、歌謠動聽且貼近群衆……」等公式化的說法，力量都嫌薄弱，只有舞台的說服力，才是最直接、有力的。
迄今，許多人不會忘記早年在廟埕野台上，歌仔戲如何成爲大字不識老嫗通曉忠孝節義的民間學堂，有好的故事題材，有扣人的聲腔與無動不舞的意象營造空間，群衆樂在其中。這就是文化。植根於本土，落實於民間，歌仔戲才因此眞正活在民間。
然而，在工商社會各式媒體娛樂日新月異的局勢下，不少歌仔戲人不僅早隨著曠野里巷的演出空間日漸縮窄，各自奔走闖蕩，另方面，在國內表演藝術觀念提升，國際間交流頻繁的刺激下，歌仔戲團亦隨潮流走入劇場。
歌仔戲進劇場，不談民國五十年以前所謂「內台歌仔戲」，也不論好幾年前楊麗花、許秀年偶而爲之在國父紀念館演出《漁孃》，較持續的劇場演出，可以說是這些年的事。
以這麼些年的時間給劇團來適應劇場化的種種，顯然不足，至少，以各劇團累積到去年（1994）的成績來看，還是優劣互現。其中，製作者的觀念與能力因素有之，班底素質好壞也是一大問題，更甚者，歌仔戲在客觀環境中因缺乏時間錘煉所暴露出的「瞎子摸象」，則是當今最大的困境。
明星上劇院，優劣見眞章
綜觀這一年來（1994）歌仔戲團在劇場的演出，從聲勢最大的明華園的《逐鹿天下》、《薛丁山傳奇》、《劉全進瓜》；號稱精緻的河洛歌仔戲團的《鳳凰蛋》、《浮沈紗帽》；電視歌仔戲明星黃香蓮的《鄭元和與李亞仙》；及台北市傳統藝術季系列中的《山伯英台》。這當中有些現象，値得有心人細究一番。
電視歌仔戲明星競相進入國家劇院，到去年已呈飽和階段：從民國八十年楊麗花的《呂布與貂嬋》、八十二年葉靑的《冉冉紅塵》，到八十三年黃香蓮與小咪的《鄭元和與李亞仙》，電視歌仔戲紅星在名利雙收的前提下，經旁人的蠱惑，不免興起藉國家殿堂一展身手，以獲取「藝術評價」的念頭。
然而，對這些長期已避居電視，適應以臉演戲的電視人而言，首先愼重考慮的就是劇本。從這三部戲的內容看，很容易看出以大牌爲出發的走向，同時在如何藏拙又表現特長的前提下呈現。像楊麗花，文戲的特長已是足夠，但仍在戲開頭加入一段「趟馬」（儘管內行人眼中窺知其俐落不足）；葉靑在戲中可以說最勇於面對挑戰，可惜荒腔太多，扮相、架勢亦嫌弱；黃香蓮雖無失手之處，但鄭元和倫於寒天討乞之最有力的一場戲，無法激起觀衆同情，可見其表現可說平平。
不比名氣，也不看聲勢，論幾位電視紅星的詮釋，說唱，唱得出味來，論做，做得有譜，當推楊麗花。
《山伯英台》每下愈況
年輕學者（國內對這種非圈內及非專業人員，往往以學者稱之，以顯示對其高學歷的尊重）的介入與主導，不僅未開展出新的藝術格局，相反的，反而使歌仔戲的戲味更淡了：以去年五月在台北市社敎館推出的《山伯英台》爲例，雖然歌仔戲藝人廖瓊枝掛名製作人，但難脫借用其專業領域之名來造勢的常例，僅象徵性尊其爲顧問罷了，論製作大權，在劇場的專業分工上，自然落在執行製作身上。以此戲來評價其製作專業，這可以說是一次極「外行」的示範。
梁山伯與祝英台的故事，家喩戶曉，當年李翰祥導演的電影轟動的程度，可以說以每人看上五、六回甚至十回計，這種盛況說明故事老舊無礙觀衆的喜愛；但歌仔戲《山伯英台》不同，編劇在面對將傳統歌仔戲連棚大戲加以刪節濃縮的過程中，忽略了其原有意象的空間，以及藉由歌謠式娓娓道來的鋪衍特性，一廂情願地刪增，並企圖藉由舞台燈光來營造與區隔其時空，以強力聚合戲劇張力與焦點的作法，註定了這齣戲的失敗。
這也就是《山伯英台》進行到下半場，劇情從樓台會、山伯病死、英台出嫁、哭靈到結束，每下愈況，最後給人不忍卒睹的感覺。因爲，觀衆看到的是，花轎喜洋洋地在舞台上進出後，一個身穿霞帔的祝英台，急匆匆地跑進跑出，然後撲倒在梁山伯墓前……電視劇的剪接手法，也許正是此戲導演黃以功的專長，但卻恰恰拿掉了戲曲舞台之所以迷人的特點，以致於愈看愈不想哭。
這齣戲網羅的都是硬底子演員，廖瓊枝、陳美雲、林美香等都是可用之材，特別是最會哭的廖瓊枝，反在編、導不諳歌仔戲的折衝下，未能有效發揮其長處，十分可惜。縱使有舞台燈光設計前輩聶光炎來營造效果氣氛，沒有好的劇本亦徒呼奈何。
究竟，「學者」是否該來領導「專家」？戲曲製作是一門大學問，很難。要熟悉、運用現代劇場功能以適切發揮歌仔戲的特質，牽涉到傳統戲曲在現代舞台上的調適、轉型議題，劇場界元老早有共識與警惕，戰戰兢兢。反倒是，一些寫過歌仔戲相關文章而一夕之間成爲歌仔戲學者的人士，趨之若騖，頗有「初生之犢」之勢。
不諳編導、不熟劇場、不懂唱唸做打、不聞文武場，何其容易？
國樂與文武場不相融
國樂加入歌仔戲文武場，對歌仔戲音樂的轉型與發展形成「反領導」現象：國樂團的形成是結合一群音樂科班畢業的演奏人員所組成，按理，身爲國樂科班，在專業音樂敎育中對自己民族音樂領域中的戲曲音樂，該有一定涉獵與認知，加上所受西方音樂的種種訓練與基礎，與歌仔戲文武場合作當有「截長補短」之效。但實則不然。在數十年國樂敎育一味西化的扭曲下，國樂從業人員不僅對民間音樂十分陌生，在與歌仔戲傳統文武場「對招」的過程中，直可以「有眼不識泰山」形容。
因爲，以國樂人養成所受的專業訓練，往往要先聽錄音帶翻譜、編譜，再看譜演奏，上了台，全成了演員跟樂隊的局面。不像民間樂師，不用譜、不看譜，演員開了腔，樂師順著演員的唱腔走。光憑這點，國樂人就該甘拜下風。
定譜不說，定調亦是一大學問，國樂人拿起樂器定個調，演員得照著唱，高不上去、低不下來得忍耐。民間樂師不同，演員音域窄，「頭手弦」（文場首席琴師）略移千金（固定琴弦的樞紐），彈琴與嗩吶手跟著動，完全順著演員。
但這幾年，國樂人主導歌仔戲文武場之後，所有的演出都呈現國樂與傳統文武場面兩股聲音；特別是「科介」（戲曲動作）中班鼓、鑼鈸等武場響後，緊追著唱腔過門而奏起國樂時的前後判然，簡直像水與油同在水中般，始終不相融。
這種現象，普遍存在國內幾個大歌仔戲團，無論明華園、河洛，還是臨時成軍的演出，都不脫此模式。原因在，各劇團主事者迷信加入琵琶、二胡等更多（種）國樂器，將使文武場的音響呈現更細致、豐富的效果。這種偏見甚至是「低見」的作祟，使得傳統文場中的特質樂器殼仔絃（椰胡）、大廣絃以及鴨母笛，反被國樂團給捨棄。
歌仔戲音樂確有其長短互見的一面，貼近語言聲調當然是其所長，缺少托腔以及營造意象的音樂性則是所短；在劇情轉折或串連的空間適度加入國樂，以補足其純音樂的不足，確是一大助力。而在原有曲調上利用板眼變化，及在旋律上加花減字以拉長壓縮原有曲調的處理，亦符合傳統戲曲唱腔的特質精神，又不失掉一齣戲建基在幾個主要曲調上的統一性。
加入國樂器未嘗不可，但學問在，加什麼？加多少？當二支胡琴即足夠時，十支胡琴不會更好的，這不是談「數大就是美」的問題。像南管，上四管（琵琶、洞簫、二絃、三絃）即可發揮很好的和聲效果。
國樂人進入歌仔戲，其實是藉此學戲，談不上「幫」。看現今各大歌仔戲團有個指揮站在那揮舞指揮棒，給人好笑，因爲「你的手或指揮棒，永遠也沒有打鼓佬那雙眼及手所傳達的準確，又何必虛晃一招？」
除了反領導之外，國樂團還因此多了一個賺外快的機會；只要有一個人去「包」下這項工作，弄一些〈將軍令〉、〈農村酒歌〉……等傳統曲目，隨便編編，再調些國樂人來看譜奏奏，就可交差，成敗不管，何樂不爲。
愼謀吸納
傳統戲曲面對現代社會，無論是調適、轉型或重建，的確不是一朝一夕能獲致答案的課題。而歌仔戲，更因其發展時間尙短，不若京劇、崑曲、亂彈（梆子）等已在長期錘煉下成型，以致於，一般人認爲它的包袱小，可行性大，實驗性高。但一旦去落實，會發現未如想像容易。
因爲，歌仔戲迄今尙未自成系統，發展到什麼程度才是典範，無人得知。相信復興劇校歌仔戲科設置後，第一個碰到的問題便是師資、敎材；像京劇有「起霸」、亂彈有「跳台」，京劇講「趟馬」、亂彈說「跑馬」，歌仔戲迄今尙無發展出自己的一套動作系統來，師資更不用說了。
現階段所有歌仔戲藝人的學戲背景，不像京劇、亂彈有「坐科」，都是進戲班邊看邊學，邊學邊演。有些人靠觀察、模擬，缺乏老師從旁指點，因此，身段較粗糙，而沒有武功基礎也是必然。
在這種彈性的空間下，演員往往任意加入自己的喜好，於是，經常可以看到，演員在起霸後隨即唱起「七字調」來，像是從大北方跳入江南時空，突兀與不協調。在歌仔戲旣有的氣味中，如何利用京劇的身段來貫穿、豐富一齣戲，對河洛及明華園等皆引進京劇演員擔任導演工作的劇團而言，不可不愼。
沒有包袱，可以吸納各劇種之長，是歌仔戲的韌性，但同時也易流於囫圇呑棗。常常，我的心裡都會浮現一幅理想景象，「這個苦旦，加某團小生，再由某人編劇，某人來導演，及某人的舞台燈光設計，再由專業製作人（兼懂歌仔戲及劇場）來主持……」而現實，難上加難。
人才荒
像明華園，是國內最懂得用劇場，也是唯一有能力自行編創劇本的團。它的舞台，總是將許多誇張、突兀的東西加在一塊；結果，成了異國情調的風格，很「可愛」。它也是唯一家族性劇團，有驚人的動員力及企業手腕，從去年主要演員孫翠鳳及其他班底演員，在唱做上力求進步的情況來看，顯然，明華園已看出它自己較弱的一環何在。
而河洛，最有力的就是旗下幾位傑出的演員，以一位全方位的演員來論，唐美雲堪稱目前國內最好的一位；許亞芬唱唸好，礙於扮相，以反派小生爲上；小咪因歌舞團出身，學習力快，除了唱腔始終無法丟開流行歌的共鳴法是一大缺點之外，她的條件，倒是在《鄭元和與李亞仙》戲中李亞仙一角，找到了適合的一條路。
不過，也因河洛有利的是這些班底，因此，完全仰仗彼岸大陸劇本的前提下，縱使是有好的閩南語專家，能逐一將詞白刪修得典雅有韻，這種近乎「靠天吃飯」的作法，戲好則好，戲弱則弱，這也是去年河洛的戲反而更差的原因所在。
另外，値得注意與警惕的，幾位有老功夫的資深演員及文武場樂師，都不斷重複出現在不同劇團與戲中，譬如老生陳昇琳在去年連續參與河洛、楊麗花、黃香蓮戲團的演出，近年多以丑角入戲的翠娥，在黃香蓮戲團及《山伯英台》中都有演出。這顯示，台灣的歌仔戲，無論編、導、演、文武場，都確實有嚴重的人才荒，亟待後續的努力。
文字｜邱昭文 戲曲研究者
