在民族音樂發展上存在著一種弔詭現象，亦即，擁有官方資源或商業能力的「主流」，其在文化面上，常自陷於依附性的邊陲思考，而主體性的反省卻反得有賴於民間「非主流」人士的舉揚，去年的情形大體也還循著這種軌跡前進。
儘管三、四年來，有關民族音樂之演出活動已逐漸佔有部分媒體版面，但無可諱言地，民族音樂在台灣依然是屬於弱勢的藝術；所謂弱勢之文化，亦即是在環境變動中，常屬於被動或依變之一方，而未能握有一定之主體性。在觀察台灣地區之民族音樂發展時，無論是長期或短期之切入，此種本質處境乃係有心人所不得不接納的第一基點。
壹：演出高潮之後的疲態
以此而言，幾年來「國樂」演出之得以浮上枱面，其所受益於自身發展者實較少，而得力於環境變動者則較多。
在環境因素上，經濟發達導致許多人重新審視自己文化的價値，使得中西樂間的位階對比，得以擺脫長期以來「第一衰剃頭吹鼓吹」與「學琴的孩子不會變壞」的兩極認知，可說爲此提供了一個最基礎的環境變化；而六年來兩岸之互通，則更是使此變化得以開展出一些具體成績的另一重要因素。
海峽彼岸的民樂名家兩年多以來，絡驛不絕地出現於此間的舞台，一方面將具體的成績展現於大衆，另方面也使沒有新聞的國樂界得以不斷地曝光。這種情形在前年達到了高潮，具代表性的中央、上海兩大民族樂團，指揮、作曲的彭修文、劉文金，以及獨奏名家趙松庭、陸春齡、兪遜發（笛）、劉明源（板胡）、閔惠芬（二胡）、任同祥（嗩吶）、王范地（琵琶）等，皆相繼在國家音樂廳或各地巡迴演奏；這些團體或個人，即使是在北京、上海也不一定能在一年內看盡，因之，一時之間，台灣似乎已搖身一變爲精英薈萃之地，而此情形也促使此間國樂界人士發出「中國音樂之希望在台灣」的豪語。然而，旋踵間，情形卻也有了變化。
去年，可以說是高潮過後的一年。大陸名家的演出似乎已不能激起太多的回響，這一來是由於超級明星牌的利多已在去年出盡，今年所邀者相對之下較缺乏市場吸引力所致，二來則也緣於密集的大陸牌實已導致許多人的彈性疲乏，因此，儘管做爲主導力量的台北市立國樂團仍不斷地邀約演出，但媒體版面的萎縮與觀衆反應之轉淡，卻也是不爭之事實。
觀衆反應之趨淡最明顯的指標，可以由「江南絲竹四大名家」的演奏會看出。陸春齡、馬聖龍、周皓、周惠，在大陸享譽已逾四十載，江南絲竹又爲「現代國樂」界所較熟知並引介之樂種，而在此條件下，票房竟也只能有兩成多，其間，儘管主辦單位曾與報社合作，用訂報贈票的方式促銷，但最終卻也仍免不了要走向以大量贈票來支撑稍爲可看場面的結局。
這樣的情形讓前一年熱絡投入的經紀界提前抽腳，「民樂」音樂會因而重新回復擁有官方豐富資源的市立國樂團所獨撑之戲碼，然而，其感覺卻也愈來愈像是例行的定期音樂會。
其實，若不以冷熱成敗來論英雄，則今年的音樂會中雖較缺乏所謂耀眼的明星，但其中卻也不乏在特殊領域中獨具成就者，像粤胡已屬大家、享譽嶺南的余其偉，二胡界早已成名的宋國生以及河南箏派的曹桂芬等，其所能給予此間者其實並不一定較少，只可惜卻都未能得到應有的回響，而在諸多演出中，比較例外的則只能有劉德海與傳統藝術季中的兩場琵琶音樂會。
劉德海的音樂會之所以叫座，主要乃得力於他早已如閔惠芬、兪遜發般，深爲此間所熟悉，而又幾乎是最晚來台的一人（以此標準，尙未來台者則僅剩二胡之王國潼），因此高潮乃意料中事。但另兩場琵琶音樂會則不然，其間的演奏者楊寶元、郝貽凡皆已來過台灣，連同帶戲曲風格的曲文軍都僅是中生代之流，按理說，不應該會引起較熱烈之反應，但由於演出是以琵琶音樂的「傳統流派」與「時調新聲」爲主題做講座型音樂會之處理，因此，反而突顯了這幾位演奏家的風格，而引起了琵琶乃至國樂界之外的積極回應。
這種情形說明了在大環境之變遷外，主辦單位未能「有效」推薦也是這股民樂高潮之所以迅速褪色的另一個主因。
未能「有效」推薦，其實正在於大家對音樂家其所代表的文化或藝術缺乏眞正的了解所致。於是無論是公家樂團抑或經紀人，就只能在「大師」、「名家」、「技藝精湛」、「詮釋獨到」等，早已因一再重覆使用而被消費掉的字眼中打轉，這樣當然不能激起欣賞者一探究竟的疑情。
缺乏文化性的觀照其實是台灣樂界最普遍而根底的問題，它除了使「有效」推薦成爲不可能外，也實際影響了自我的學習與大陸演奏家來台的演出效果。以八月兪遜發、宋國生等「四大名家」演奏會爲例，就差點將夙負盛名的兪遜發給消費掉。
事情的緣由是這樣的：兪遜發由於曾經在京劇團待過一年，乃將余叔岩的《珠簾寨》移植成爲笛曲，由於笛不似胡琴及嗩吶般適合模仿人聲，因而此曲儘管不一定有其特殊意涵，但在獨到趣味外，也爲笛子的表現樹立了里程碑，同時，因其微細處較難掌握，也自然地成爲兪氏的看家本領之一。而爲了要讓戲曲氣氛更能淋漓盡致，演奏時，在笛子所模仿的人聲外，也仍須一把京胡來做爲催化情緖的媒介，可是這樣的音樂會，主辦單位竟沒能預備京胡演奏人員，而即以一般國樂編制匆匆上台，其效果也就可想而知了。
文化觀照下的一些作爲
本來，弱勢文化固常受制於環境，但其逆向操作也並非不可能，而其間，對藝術文化或生命之觀照，則更是使自我價値得以不致淪爲他人附庸的關鍵因素。可惜，這樣的認知在「國樂界」可說極爲稀薄，以致價値及行動之主體性始終未得開發彰顯，有鑑於此，少數有心人乃將重點一直放在文化扎根與美學重建的工作上。而在這由高潮趨於平穩的一年中，此方面之作爲與前者相比，乃反而能更突顯出其不同面向思考的價値。
有關較富文化性觀照之演出或活動，在兩廳院主辦的，有「諦觀有情」系列㈡的六場講座，及第二屆台北國際藝術節中的兩場節目：「古典詩詞今昔情」與「書畫與音樂的交會」。前者的講座主要是將民族樂器視爲歷代心靈的共同結晶，以生命性的角度來做認知介紹，而摒棄「樂器工具論」的素樸思考。後者的演出，一則在探討傳統詩詞與音樂之關連，一則乃繼去年「茶與樂的對話」，希望以傳統藝術間的對應，來彰顯中國藝術的人文性。
在這兩個活動外，北市國也繼續主辦第七屆中國作曲硏討會，並在傳統藝術季中安排了幾場主題性的音樂會。這些音樂會或者在中西樂器間做同時之呈現，或者以美學風格做爲重心訴求。可惜的是，其間人文背景之陳述設計，各場高低不一，有些更只做名相之連接（如「古箏與豎琴」等），因而相當程度地抵銷了整體效果，誠令人婉惜。
此外，相對於這些廟堂間的講座演出，位於汐止的台北民族樂團則仍以觀照本土的心情，繼續做它的活動呈現，而其中最富於文化意義的，當屬十一月間所舉辦的台灣北管鼓吹樂的觀摩賽。這個活動將分屬西皮、福路的不同北管軒社聚於一堂，打破了歷來西、福不相往來的慣例，爲弱勢的台灣民間音樂提供了整合互動的契機。
貳：出版：泛濫與低潮
誠如上述，商業經紀、官方單位與文化界在民族音樂活動中常呈現出不同面向之思索，而這種分野當然也出現在出版物上。
資本社會中，商業的出版永遠是個大宗，而在過去，發行民族音樂的出版品幾無利潤可言，因之，市面上也就很難買得到這類的產品，音樂帶流通的管道只能一直侷限於內行人買大陸香港出版品的局面，但這兩三年來，拜海峽開放之賜，民樂唱片總算有了市場契機，爲數上百的有聲出版品因而陸續地在市場中出現。
然而，就如同演出的高潮已過一般，出版品的處境也重新面臨了尷尬，而這種尷尬更在前年的演出高峰點之前即已出現。
尷尬的來由，一因錯估市場的潛力，粥多僧少、無利可圖，因之較敏感的出版商如「福茂」等，即從早期的雄心壯志急流勇退。而此外，缺乏明晰深刻之編輯觀點，也更使許多出版品顯得可有可無，以出版民樂爲主的「中國龍」即因此陷於困境。
然而，情形儘管如此，也還是有人或以文化情懷，或認爲仍有利可圖，而繼續其出版行爲的。在這點上，今年的異軍是「世綸企業」，它以一些大陸一級演奏家的錄音爲訴求，標榜最高的演奏水準，目前已出版了劉明源、兪遜發、龔一（琴）、吳文光（琴）、胡天泉（笙）、詹永明（笛）、郝玉歧（嗩吶）等人的專集，其卡司不可謂不強，但非常平面的樂人樂曲介紹，及「民樂天王級」似的廣吿訴求，都讓人懷疑這種出版品可能發揮多少的意義與作用。
相對於上述只關注大陸民樂的出版商，另有些唱片出版公司則呈現了其他不同的視野，他們有以佛曲或佛敎題材的音樂，來應和興盛中之台灣佛敎的，也有企圖以不同之文化面向來推介其音樂帶的。前者以「普音」與「風潮」的系列出版品爲代表，後者則有前此出版的五行治病音樂以及去年出現的飮茶音樂等。可惜的是，兩者都因認知不足，或才情不夠，以致常難免於表面名相連接的浮泛毛病。
因此，若以音樂文化之觀點，去年眞正稱得上是文化出版品的，或者即該屬風潮唱片對台灣原住民音樂（泰雅、雅美）及大陸少數民族音樂（藏族）的系列產品，這些民族音樂的採錄，皆附有豐富的文字解說，展現了商業公司也可能有的文化關懷。
當然，若要提及非市場性考量的出版品，也就不得不注意到帶有強烈非主流色彩的「水晶」，它所出版的《台灣有聲資料庫》，在去年記錄了台灣民間的牽亡、北管、布袋戲音樂等，並將早期民歌採集中的部分原住民音樂加以出版，同時還附上了一本旣屬硏究，又是解說的書──《台灣的聲音》，這些都相當突顯了它強烈的文化性立場。
參：敎學與硏究：一個契機
要談到文化性主體價値的確立，即不得不觀察台灣民族音樂的硏究與敎學情形。而在去年，相對於前此台灣藝術學院一位江姓老師笛子論文被判抄襲及最近一位梁姓敎授被指性騷擾成立的窩囊記錄外，有心人也總算還能找到値得安慰的一點發展，那就是國立藝術學院確定要成立傳統音樂學系這件事。
傳統音樂學系不同於一般國樂科系，它主要以歷史中已成型的傳統音樂、而非發展中的「現代國樂」爲修習對象，這種觀照當然係緣於文化及美學上之主體思考。它初期的構思裡以古琴、琵琶、南管、北管做爲主修，這中間兼顧了雅與俗、中原與本土的考量，而其最大之特色，則是以「樂種」做爲主修之對象，這在兩岸倒是獨創的。
傳統音樂系宣佈成立時，對於國樂科系的批評引致了一些反彈，但國樂敎學的諸多偏失卻也是個不移之事實，前述活動中常見的平面貧瘠其實正是個有力的佐証。
結語：投機與投資
台灣文化界常喜以主流、非主流來做爲觀察時的切入座標，而如果我們也以此做爲運作上的一個概念，則不難發現在民族音樂發展上存在著一種弔詭現象，亦即，擁有官方資源或商業能力的「主流」，其在文化面上，常自陷於依附性的邊陲思考，而主體性的反省卻反得有賴於民間「非主流」人士的舉揚，去年的情形大體也還循著這種軌跡前進。
這種現象相當程度當然得歸因於官方單位擁有豐富資源後必然的隋性，以及商業公司利益掛帥的投機，在兩岸交流逐漸退燒後，這些性格所導致的問題也就在去年更加赤裸地呈現出來，而顯然，欲使民族音樂處境改善則必得要出現逆向的力量與思考。
在台北市傳統藝術季中，我們看到了官方資源與文化人之間的一些結合，在「風潮」、「水晶」等中間，我們也見到了商業出版中文化思考的可能性，而如何促使更多這類的結合與轉向，則是民族樂界所最該予以思索的，畢竟，只有在作爲上捨投機而就投資，民族音樂也才有主體呈現的一天，否則，依附於兩岸交流熱潮所帶來的榮景，在不久的將來，恐怕也只能成爲一種美麗、遙遠又模糊的回憶了。
文字｜林谷芳 民族音樂學者
