遷台初期顧正秋所率領的「顧劇團」培養了不少本省籍戲迷。八十三年歲末,顧女士並與辜振甫同台推出《王昭君》、《借東風》等歷久不衰的老戲。
遷台初期顧正秋所率領的「顧劇團」培養了不少本省籍戲迷。八十三年歲末,顧女士並與辜振甫同台推出《王昭君》、《借東風》等歷久不衰的老戲。(辜公亮文敎基金會 提供)
九四回顧 系列專題③/九四回顧/戲曲

曲/戲廻旋路 文化變遷中台灣的京劇發展

京劇在台灣,五〇、六〇年代,解懷舊念鄕之饞;它活絡、生發,名角輩出。七〇年代,幾近是白頭餘韻;它老成、嚴謹而低迷。八〇年代,創出新局,曲味擴大到戲趣;它有了現代化的新氣象。 眼下,大陸骨子老戲頻頻來回溫「曲」和「藝」,幾齣諷剌官場形色的新編戲,成爲本地劇團搬演的新歡。

京劇在台灣,五〇、六〇年代,解懷舊念鄕之饞;它活絡、生發,名角輩出。七〇年代,幾近是白頭餘韻;它老成、嚴謹而低迷。八〇年代,創出新局,曲味擴大到戲趣;它有了現代化的新氣象。 眼下,大陸骨子老戲頻頻來回溫「曲」和「藝」,幾齣諷剌官場形色的新編戲,成爲本地劇團搬演的新歡。

顧正秋是民國三十七年底率團來台的,原本是應永樂戲院經理之邀來做爲期一月的公演,但因觀衆反應熱烈所以臨時續約留了下來,沒想到這一留就眞的落地生根了。

絢爛一時的顧劇團和軍中劇團

就顧女士而言,來台推廣戲劇原是 「無心挿柳」,然而「顧劇團」的「永樂五年」卻在戲曲史上佔足了份量。雖然我們不能說台灣的京劇始於顧正秋(註1),但顧劇團高品質且密集而頻繁的五年演出,絕對對於往後的發展起了重要作用。除了本地原有的京劇愛好者之外,永樂時期也培養了許多本省籍戲迷(註2),而對三十八年以後由大陸遷台的大部分觀衆而言,聽顧女士的戲不僅獲得了藝術上的滿足,同時更是鄕愁鬱結的抒解與慰藉。而顧女士以二十出頭的靑春盛年竟爲愛情而飄然隱退的毅然抉擇,更使得觀衆對她的爲人增添幾許愛憐與尊敬。劇團解散後,她過著近乎隱居的生活,但顧正秋三個字在台灣的社會中卻儼然形成了某種象徵意義,這個名字代表的是藝術上難以超越的頂峯,更是家國劇變、人生旅程困頓周折之際的主要精神依恃。對許多人而言,顧正秋淸潤的嗓音與獨特的唱法,早已潛入心靈底層進入永恆的記憶了。

顧劇團解散後,中堅份子如胡少安、劉玉麟、張正芬、王克圖等人分別輾轉進入軍中劇團成爲主力,而「小班」的學生也在往後十餘年內陸續長成(註3),這批新血和復興劇校的學員一樣,純粹是在台灣培育而成的戲曲人才,他們和大陸來台的資深名伶長期同台合作,共同爲台灣的京劇舞台開創過一段絢爛時期。當時軍中劇團除了勞軍時受到熱烈歡迎外,還通過定期公演和社會做直接接觸,至少在七〇年代初期以前,戲迷的人數還相當可觀(註4),而演員本身的藝術成就也是有目共覩的。平心而論,即使在今日大陸名伶紛紛成爲此地戲迷新寵的時刻,回顧比較當年這些軍中劇團演員的劇藝,仍覺得並不遜色(註5)。資深者如胡少安高亢的嗓音、哈元章瀟灑的做表、周正榮的沈鬱蒼涼、李桐春「活關公」的氣勢,以及純本土出身的徐露、嚴蘭靜、古愛蓮等,其實都具有「一級演員」的實力,只可惜在他們全盛的年代,「表演藝術家」或「國寶」之類的尊稱在台灣還沒有出現。

新戲不足,京劇老化飛霜雪

不過,「編演新戲」的風氣在很長的一段時期中並未有效的帶動,早期即使是每年十月的競賽演出都可以傳統老戲登場(註6),當年梅蘭芳爲了表達愛國抗日思想而編演的《抗金兵》、《生死恨》、《花木蘭》等戲就時常在競賽時演出。對於新戲不足的缺憾,我們或許不能用一句「政治干預藝術」輕易帶過,因爲至少六〇年代結束以前,國人的愛國精神還十分高漲,「反攻大陸」也還是明確的希望,因此當演員高歌著「爲國抛家從無怨」「何日裡山河一統」之類的唱詞時,無論台上或台下的情緒都是同樣激動而眞誠的。只要整齣戲的邏輯大致尙 稱順暢而唱做又有發揮,單一鮮明的主題意識、與忠奸善惡簡化二分的性格塑造,並不會惹人反感。在時移勢變的今日,當我們回顧這段舞台演出史時,與其指責其藝術呈現不夠自由純淨,倒不如從「戲劇是社會某一面相的反映」這個角度來考量其時代意義。直到七〇年代開始,社會發展漸趨多元,各種不同的思潮隱隱浮現之後,競賽新戲的千篇一律才使人難以忍受,而戲曲之與社會脫節的現象也才日益明顯,七○年代社會急遽變化快速成長的年代,正是傳統戲曲急速老化的關鍵期。而傑出藝人紛紛淡出舞台(註7),更使得京劇的處境如同雪上加霜。

當京劇與社會之脫節日益明顯時,許多有心人士也曾嘗試過多方面的努力。不過這些戲曲愛好者卻顯得熱心有餘卻缺乏策略,當他們在做「發揚國粹」的演說時,往往只停留在道德訴求的層面上,刻板地「指導」靑年該從國劇中學習忠孝綱常倫理精神,對於戲曲表演美學的特質又多偏重片面零碎的舉例介紹,而忽略了應從風格體系上做根本的提領。當宣傳工作少了一份親和性時,其成效便相當有限了,而若再更進一步說,戲曲要想抓得住人心,最直接的策略其實只有一項:「接連編出能貼近現代人情思又能配合時代節奏步調的新戲」!然而當時主導整個劇評劇論的大部分人士,卻在「尊重傳統」的嚴肅使命驅使之下,無法意識到求新求變的必要性,整個劇壇的風氣是老成嚴謹而缺乏生命活力的,台上的演員仍努力追摹著流派典範,整個劇場卻浮盪著「白頭舊識、共話當年、沈緬往事、憑弔餘韻」的低迷情調,對靑年人而言,京劇是「應該値得尊重的國粹,但是我不懂,也不想弄懂」的不相干存在,在整個社會之中,京劇則像一個絕對擁有崇高地位,卻無法也不屑於進入任何現代文化藝術網路之中的尊貴骨董。而更諷刺的是:劇團設於軍中原是特殊環境下的因時制宜,政府文化部門未能及早承擔重任已是遺憾,而後來在「端正社會風氣」的前提之下,以「劇本審査制度」對戲曲發展多所限制的竟然是敎育部。當然這個制度的出現也有其時代因素,國人今日仍應以較寬容的心態多做體諒,但是到了七○年代末期竟然還會出現以「有害善良風俗」爲理由而禁演元代大家關 漢卿《竇娥冤》巨著京劇改編本的荒謬 事件(註8),就不免令人慨歎於傳統戲 曲的求新之路是何等坎坷了。

由曲到戲,「雅音」爲京劇轉型

雅音小集崛起於民國六十七年,雖是個以軍中劇團爲主要資源後盾的民間劇團,但整體作風卻使京劇發展進入轉型期。雅音精緻的製作方式與深入學校主動出擊的宣傳策略,不僅培養了大批新的觀衆,同時更使京劇的性格由「前一時代通俗文化在現今的殘存」轉化成爲「現代新興精緻文化藝術」。這層身份性格的轉換對京劇發展影響重大,原本許多對京劇全然外行的藝術工作者,開始以「評論者」的身份提供意見,甚或從「海報設計」、「電視戲曲拍攝」、「舞台美術」、「服裝設計」、「國樂伴奏」等等不同的角度參與了京劇的製作,京劇與當代各類藝術之間突然變得關係密切,當代的戲劇(包括電視、電影、舞台劇等)開始逐步滲入京劇,京劇的「純度」開始減弱,傳統的表演技藝已不是劇評的標準,觀衆對戲的要求已明確地由「曲」而放大到「戲」的全部了。而觀衆對於郭小莊的評價也可分爲兩層;如果視她爲雅音的主要「演員」,那麼她的唱唸水準的確未盡完美,仍需努力;如果視她爲同時兼具雅音「製作」、「導演」、「公關」多項任務的主導決策者時,通常大家都能肯定她在京劇「性格轉變」上所達成的功效。而且當國人大量接觸大陸的改革戲曲作品後,更可以發覺雙方的新戲只在個別劇目上有功力成績的高下比較,至於整體改革的方向,如「改變京劇敘事結構、擴大京劇伴奏陣容、不以皮黃旋律自限、適度設計寫意佈景」等等,雙方的原則大體一致。然而,大陸的戲曲改革是政策領導之下的有計畫集體行動,而台灣的京劇創新卻是郭女士個人的努力,而雅音起步時京劇文化之老成與嚴謹則已如上述。

不過雅音起步之初所遭遇的也不全是阻力,如果就整個社會情勢、時代思潮來考量,其實大環境對於雅音的走向,提供的反而是「助力」。七〇至八〇年 代,受到退出聯合國的刺激,在現代化與國際化的持續追求中,從傳統中汲取養份的尋根熱潮也正同時展開,從「雲門舞集」、「蘭陵劇坊」等重要團體的創作中,明顯地可以看出文化人對於「傳統民族藝術在現代化社會中如何生存」等問題的思考,《白蛇傳》、《荷珠配》、《奇冤報》等傳統的中國故事,在經過現代觀點的詮釋之後,莫不成爲當時的流行節目,在「古老/前衛」「傳統/現代」成爲一體之兩面時,雅音以「傳統國劇的現代化」爲標幟振臂一呼,自然能凝聚年輕人溯源尋根的熱情。當時觀賞雅音、品評京劇,成了現代靑年最能提昇氣質的「時髦」活動。

「當代傳奇」破而未立

如果說雅音的努力是想追求傳統與現代之間的平衡,那麼民國七十五年成立的「當代傳奇劇場」對於現代化、國際化的文化出路更有興趣。「當代」的幾齣戲分別取材自莎士比亞與希臘悲劇,主要的目的應有以下兩端,一是借重西方經典以補強傳統中國戲曲中一向深度較弱的「思想性」(中國戲曲慣於較片段的抒發人在各種處境之下的情緒反應,對於整齣戲所含蘊的哲理思想並不刻意追求),此外,更想藉由陌生西化的題材以刺激轉換現有的表演體系。第一齣《慾望城國》大體仍在京劇範疇之內,只是運用手法變化多端,而在第二齣《王子復仇記》裡,雖然劇情中如鬼魂出現、戲中串戲或假作瘋顚等關鍵段落,都可以很輕易地套用京劇程式而大肆發揮,但導演兼主角的吳興國卻選擇了有意的割捨棄置,而試圖改從電影、現代舞甚或傳統說唱等各類藝術中汲取靈感重做詮釋。不少觀衆爲了沒有看到精采的「鬼步」或「水袖」而覺得遺憾,而筆者由於擔任此劇編劇,所以對於導演的考慮過程知之甚深,「當代」建構另一套表演體系的企圖心是十分旺盛的。果然,到了《樓蘭女》這齣戲,京劇一切的質素幾乎都已放棄了,只可惜新途徑的摸索沒有那麼容易,《樓蘭女》仍只停留在「破而未立」的階段,新系統的初步輪廓都還未及勾畫。

很明顯的,「雅音」的興趣在京劇本身的創新,「當代」的理念,則企圖由京劇之轉型導致蛻變形成另一新劇種。新劇種的探索之途當然應該試闖,中國戲曲在崑、京之後該添新頁了,只是這項工作絕非一蹴可幾,也不是某一個劇團即能做到的。而在「當代」以前瞻的眼光蓄勢待發之際,整體台灣的文化思潮卻似乎有些轉向了。

大陸團帶來「曲」「藝」的回溫

當社會發展現代化到達一定的程度時,回歸傳統的呼聲往往就會適時響起,而大陸劇團這幾年的大量來台演出,更加速了由現代化轉回傳統的步調。至少到目前爲止,大陸來台的演出仍以老戲爲主,這些老戲的演出所代表的意義可從以下兩方面來考量:一是從演員的功力所帶來的影響而言。八〇年代台灣的劇壇在對整體的「戲」做精緻要求的同時,對於唱曲的功力以及「流派藝術」的表演精華並未有意講究,直到大陸大批名伶登台,才向此地觀衆展示了久違了的梅、程、余、楊等流派風采,京劇傳統程式中所散發的魅力再度攫獲了觀衆的心靈,審美的標準似乎有由「戲」漸回到「曲」(以及唱曲之外的做、唸、打等所有表演藝術)的趨勢,觀衆可以不管戲的一切好壞而讓自我盡情陶醉在酣暢淋漓的嗓音唱腔裡,只要卡住過門肆意喝采就得到藝術兼鄕愁的全然抒解了。對於這一波審美趣味的回轉,筆者以爲主要的意義只在於社會文化現象的呈現,若就戲曲發展史的角度來看,倒沒有太大的積極作用,因爲以「聲腔演唱」爲主的時代到底已經過去了。不過老戲登台的另一層意義卻値得注意,這可以從傳統戲與新編戲風格的差異談起。「雅音」的新戲以「敘事結構緊凑、節奏快速」爲基本要求,因此常能交代完整而流暢的劇情,但某些慢節奏的情思迴蕩空間或寫景造境的筆墨場景卻往往無暇盡情發揮(註9),而「當代」強調思想深度的戲又常迫使觀衆不得不做玄奧的思索,因而傳統戲曲的抒情美學風格已有很長一段時期沒有機會欣賞品味了。大陸劇團帶來的這些老戲,反倒使一路朝現代化目標直往前衝的我們暫時停下脚步,拋開一切理論或遠景,回首凝竚,輕鬆悠遊在冗長緩慢、不太合邏輯卻「人情練達皆成戲」的純中國式意趣之中。京劇班或許受到了樣板戲的洗禮而有時不免劍拔弩張,但崑班到底是古老劇種,柔緩雅靜的韻味實在是我們在現代化的追尋中不應任其流失的。

移植大陸新編戲都指向官場

近兩三年回歸傳統的文化思潮同時也反映在歌仔戲上,明華園原以「重視情節布局與人性刻畫而忽略唱曲身段」爲特色而普遍受到歡迎,但近來流行的趨勢已轉到「精於唱曲做表」的廖瓊枝身上了。其實,藝術的發展原應兼顧傳統與創新,尤其新編戲已在此地形成風氣之時,如何推出能扣緊時代脈博並兼顧民族性與現代化的戲劇,應是値得熱切關注的,而大陸這方面的成績可觀,正可爲我們的借鏡。雖然目前大陸劇團帶來台灣的原版新戲還不算太多,但都具有代表性。而且因爲大陸早在文革之前即已推動過「戲改」運動,所以「新」編戲本身其實也有早、中、近等各期的不同區分,各時期的不同風格走向也値得我們觀察。例如今年春天接連有兩齣紅樓戲在台演出,一爲越劇、一爲黃梅戲,此地戲迷各有所好、互有評論。事實上這兩齣戲在「紅樓戲史」上分別代表兩個時期的不同審美觀。越劇完成於五〇年代初期,抒情細膩,淸婉水秀,一致公認爲紅樓經典。而黃梅戲是三年前的新作,反封建禮敎的突出理念,竟在綺旎紅樓中添上了一抹冷峻淸硬,這齣戲撼動了越劇的經典地位,代表九〇年代的紅樓新風格。當我們在同一個月內接連觀賞這兩齣戲時,除了比較論評之外,還可觀察到四十年時空差距在戲曲創作上的反映。至於本地劇團所排演的大陸戲,有一些較草率,但也有如《曹操與楊修》和《徐九經升官記》這樣的成功例子。適巧大陸原版也來台灣演了這兩齣戲,比較後發現,個別演員的功力容或稍稍遜色,但台灣劇團也凸顯了有異於大陸的「氣質」,而這種氣質的浮現,當然是以整體文化爲背景的。

台灣以往所演的戲,無論新舊,劇中所呈現的人情世態多半比較正面而溫和,而在大量的大陸戲推出後,不僅人性中最陰晦幽暗的一面被毫不留情的剝露翻掘,而且即使在滿座盡歡的喜劇笑聲中,也常透射出一波接一波犀銳辛辣的嘲弄刺諷。原本創作時間非常分散的《徐九經》、《春草闖堂》、《巧縣官》、《法門衆生相》,及改編自薌劇(註10)的歌仔戲《天鵝宴》和《浮沈紗帽》等劇,卻在極短期內密集地在台上演。大家都非常淸楚,除了戲本身精采之外,這個現象其實也折射出了此地人民對官場文化的嫌惡(其實電視劇《包靑天》這兩年的大行其道也是同樣的道理),繼六○年代以來戲曲與愛國主義密切結合之後,這一波的「官場現形戲」再一次印証了戲劇所反映的是社會面相。而有趣的是這些戲全由大陸新編。

踩在關鍵點上的《潘金蓮》

同類型題材的連續上演,到了最近的幾齣戲裡,已顯出了「爲諷刺而諷刺」的刻意造作,而復興劇團年底(83年12月16至18日)即將推出的《荒誕潘金蓮》一劇,雖然成績尙未見分曉(本文完稿前尙未彩排),但至少在一窩蜂「官場熱」中,復興已展現了跳脫窠臼、精選題材的眼光。

四川自貢川劇院的編劇怪才魏明倫不直接以完整故事演述潘金蓮的心路歷程,反而穿揷了古今中外、不同時空的各型人物穿梭往來、游離戲中做局外評點。對於這種敍事技法,我們與其說是「嶄新的突破」,倒不如說是「編劇深刻體認傳統戲曲『疏離』本質後有意識的誇張運用」。中國人演戲看戲均講究悠然自在,並不敎演員忘我地投入劇中完全認同劇中人,自元雜劇至近代各類地方戲,劇中人皆可隨時自情節中游離出來和觀衆直接對話,或對劇中人事做一番冷眼閒評。這種「乍離乍回」的戲劇進行方式可以「撿場者」之存在爲最淸楚的例証。他們穿著長袍,隨時怡然入戲,又任意從容離去,觀衆早已習以爲常,因爲台上原本是戲,無需僞裝也無需遮掩製造假象(註11)。這種質性原即「慣性地」存在於中國戲裡,也曾有高手針對此點予以提煉經營而成出神入化之妙,淸代孔尙任所創造的《桃花扇》中「老贊禮」一角即是一例。而魏明倫在《荒》劇中更恣意的翻疊時空、融匯古今,使各種不同的觀點思考並陳台前,這齣戲在這種形式方面的意義應更超越主題意涵(早自五四時代以來,即有不少人以新的角度重新審視潘金蓮的內心,近年來女性主義建立思想體系後,潘氏更是熱門),而且「導演」在這齣戲裡的重要性絕對超過演員,導演若能有總領提綱的能力,戲必將如七寶樓台般令人目不暇給;導演若功力稍遜,則將只見散金碎玉,不成片段更遑論全局了。這齣戲正可考驗台灣的劇團是否有能力把一個好劇本挺拔地建構起來。而在軍中劇團已確定「裁撤」命運之際,我們除了強烈要求千萬別坐視文化資源的大量流失(人才得來不易呀!),對於今後台灣唯一的公立劇團「復興」,更有著殷切的期盼。復興第一期「復」字輩人才輩出,和「小大鵬」前兩三期的學生同榮並茂,一同成爲台灣京劇的新希望,然而學校由私立改爲國立後,反而漸趨沈潛,直到最近兩年才又陡地氣象一新。不過由《徐九經》所帶動振起的聲勢,在往後幾齣大製作中仍顯得起伏不穩,此時此刻《荒誕潘金蓮》的推出,可謂正踩在關鍵點上,希望這齣戲不僅能眞的「復興」復興的聲勢,更希望能爲黯淡蕭條的台灣劇壇帶來一點生氣,而更重要的一點是:在「當代傳奇」的推動下,台灣的劇壇對於「新劇種」的探索已有了嘗試的開端,而新表演體系之建立未必一定要借重西方經典,《荒》劇源自傳統也顚覆傳統的技法,若能爲新劇種的探索提供任何一點啓發,這次演出也就將在「大陸戲又一次的移植」之外,另外顯現前瞻性的意義。

註1:劉銘傳任台灣巡撫時,已自北平請來皮黃戲班,民國以後也陸續有京班來台。

註2:據顧正秋口述、劉枋執筆的《顧正秋的舞台回顧》一書所述,永樂町做批發生意的老闆們, 大部分都是顧劇團的忠實觀衆。徵信新聞報民國五十六年版、二一〇頁。

註3:「小大鵬」成立於民國四十一年,「小陸光」成立於五十二年,「小海光」成立於五十八年。

註4:筆者有很長一段時間幾乎每晚都到國藝中心看戲,當時賣座很好,經常客滿,筆者即常買黃牛票。

註5:華文漪個人及上崑初次來台演出後,劇評家陳宏曾在民生報撰文評論,陳文雖盛讚演出效果之佳,但文中也有「看了華文漪的《牡丹亭》,不免萬分懷念徐露」等語。

註6:直到八〇年代初期仍有以《西施》、《梁紅玉》等老戲參賽者。

註7:古愛蓮於1972結婚出國,李金棠於1978赴美、胡少安也在1979以後逐漸轉入電視平劇,徐露自1978、79以來即逐漸淡出,張正芬的退隱在1982,嚴蘭靜結婚出國較晚,但也在八○年代初期。

註8:民國六十八年雅音小集推出直接改編自關漢卿的《感天動地竇娥冤》,因結局爲竇娥冤死,敎育部以「有害善良風俗」爲由禁演,後臨時修改結局爲喜劇團圓才得以演出。不過到七十三年雅音二度演出此戲時,敎育部已取消了禁令,故得以冤死爲結局。

註9:筆者曾爲雅音編過多齣新戲,深知製作人兼導演的郭小莊不希望戲有任何一分鐘的空檔或節奏停滯,因而許多營造氣氛的筆墨勢必有所割捨。

註10:薌劇是流行於福建漳州薌江一帶的地方劇種,前身爲台灣歌仔戲,而歌仔戲又是由漳州一帶的錦歌、車鼓、採茶和以後傳入台灣的四平戲、白字戲等各民間藝術形式揉合吸收後形成的劇種,因此,薌劇和歌仔戲可說是同根同源有密切血緣關係的兩個劇種。

註11:此處所謂的「疏離」僅與「認同投入」相對,與布萊希特史詩劇場的疏離效果無涉。

 

文字|王安祈  清大中文系主任

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