PAR 表演藝術雜誌

半世紀，對整個大宇宙來說，僅僅是短短的一瞬間；而就人類歷史來說，半世紀卻如實的記載著人類文化的興衰！

處在「世紀轉換」的當口，對台灣半世紀來音樂歷史的發展做整體性的反思，確是一種歷史的現實的需要。從歷史的角度來看，「世紀末」的文化躁動中，在「音樂」的領域裡，存在著「古今關係」、中西關係和「雅俗關係」的大難題！近一百年來，台灣從日據時代（1895〜1945）到國民政府時代（1945年至今），台灣近現代音樂的發展，在對傳統音樂的繼承，對外來音樂的借鑒及對民間音樂的吸取上，它的整體面貌和歷史走向，在當時的歷史條件下，受到至深且鉅的影響。如何評估本世紀以來台灣音樂的成就和不足？如何設計它的未來藍圖？在臨近世紀末的時候，有了半世紀的實踐和理論的積累，這種檢討和反思，當可得出較成熟的結論。

「台灣音樂」一詞，在本文中指的是除了「原住民族的音樂」、「漢族民間的傳統音樂」之外的第三類樂種──近百年來的「西式新音樂」。台灣近現代音樂的發展，在經歷了日據時代來自基督敎及日本政府雙方面影響下所產生的西式音樂爲主流的年代後，進入光復後國民政府統治時期，後隨著大批大陸音樂家的來台，銜接了民國初年自蕭友梅、靑主、趙元任、黃自以來所奠定的「西式音樂」傳統，因而有了不同於以前的新變化。雖然這半世紀與大陸傳統的隔離，使台灣的「音樂」生態環境似乎回到了二〇年代西方音樂大規模傳入的萌芽期，然而另一方面，也由於改革開放前大陸四十年的封閉，音樂作品在政治敎條主義的影響下，文藝政策轉向工農兵服務，走向創作群衆歌曲及革命歌曲的路線，無法自由開展；反觀台灣音樂在表現材料、表演形式、製作手段和傳承各方面增添了新成份，並滲透到創作、演唱及社會音樂生活的各個層面，呈現出「多元參照，異彩紛呈」的特色。

光復後的台灣社會生活，發生急遽的變化，在新政治、新經濟上的需要，及對外來思潮的刺激和影響下，新時期的台灣音樂，在反思、實踐中探索前進。處在根底薄弱，物質條件困難，政治與軍事環境動盪不安，又缺乏人才的前進過程中，人們意識到必先創造能使音樂繁榮發展的良好生態環境。任何一種音樂現象，無不反映著主導音樂的主體──音樂家的特定音樂觀念。它是由音樂家的社會生活經歷和專業修養所決定，也受一定的音樂思潮的影響和制約。半世紀來的台灣音樂創作與演出活動，就在專業音樂社團、大衆傳播機構及政府主管文化部門三方面的關懷支持下，逐漸開展，並行推動，在良性循環的長期積累中，創造出繁榮的格局。

1專業社團支持新音樂創作（1961〜1995）

爲培育新一代作曲工作者，追求中國的現代音樂語言，許常惠於一九六一年發起成立「製樂小集」，鼓勵新音樂創作發表，自一九六一年首次演出至一九七二年間，共舉行八次發表會，開創了團體作品發表會的氣運。這段期間，先後成立的創作及演奏現代音樂的團體有：「新樂初奏」（1961〜1962）、「江浪樂集」（1963〜1965）、「五人樂集」（1965〜1967）、「向日葵樂會」（1968〜1971）。誠如許常惠在第二次「新樂初奏」的序言中所說：「使我們感到的最大困難是：我們缺少新作品，我們缺少新作品的演奏家……。歌劇，我們不能演出；交響樂我們不能演奏；大部分室內樂，也不能。」（註1）在當時台灣現代音樂的拓荒期，聲樂及小型室內樂作品成了最普通的創作形式。許常惠個人作曲生涯中最重要的代表作〈葬花吟〉，發表於第二次「製樂小集」，是爲女聲合唱、女高音獨唱、引磬及木魚而寫。而一九六九及七一年兩屆的「向日葵樂會」新作發表時，這種情況已大有改進，游昌發的〈女高音及室內樂〉（1970），用了八件樂器；賴德和的〈閒夢遠〉（1969），是爲女聲合唱及小型樂隊；溫隆信的〈弦樂合奏〉（1971），由國立藝專音樂科弦樂隊演出；而馬水龍在「向日葵樂會」中所發表的早期創作〈唐詩三首〉（1969）、〈台灣組曲〉（1968），及〈雨港素描〉（四首鋼琴小品，1970），展現他個人早年立足鄕土的創作觀。「向日葵樂會」幾位光復後產生的第一代作曲家，不但成了日後台灣創作樂壇的中堅份子，他們早期的作品形式，亦已呈現六〇年代末期，台灣現代音樂轉型期的多元風貌（註2）。

徘徊於「本土」與「西化」的創作路

七〇年代，「亞洲作曲家聯盟」、「中國現代樂府」、「雲門舞集」相繼成立，面對當時台灣藝文界的鄕土運動與尋根熱，作曲家們在急速現代化後也開始反省，在器樂作品的創作上，開始向「民間」及「傳統」中尋找素材。知識份子淸楚的認識到，必須在傳統與現代、本土與西化間走出自己的路，但是作曲家們在大膽的迎向「現代」及「西方」的同時，卻發現「本上」與「傳統」文化長久以來早已失去賴以生存的自然土壤，出現了生存危機，因此要深入有其困難。在新音樂創作上，茲舉一九七六年「馬水龍樂展」與「亞洲音樂新環境」兩場新作發表爲例，前者除了發表四首詩樂合一、浪漫抒情風格的唐詩作品，也首演了〈嗩吶與人聲〉，以新穎的現代技法，不協和的人聲吶喊，揉合在嗩吶如歌似的吟誦中，描繪出靑年人處於當日時代環境中的苦悶；「亞洲音樂的新環境」則發表了當時台灣作曲界前衛派中最突出的幾位作曲家如李泰祥、溫隆信、許博允的作品。李泰祥的新作〈雨、禪、西門町〉以錄音帶播放西門鬧區的嘈雜聲及台北各地的雨聲加上現場男、女聲的細語、吟誦、高喊與肢體動作，展現作曲者的主題──「力」、「安定」與「生機」（註3）。台灣戰後第一代作曲家的導師許常惠，於一九六九年發起成立「中國現代音樂硏究會」，七〇年代這股熱烈的現代音樂運動延續著，作曲技法的快速現代化，年輕作曲者明顯增加，重視個人風格和技巧的發揮，但是大部分作品尙處於外在形式與技術的模仿。

一九八二年文建會成立後更積極推動、鼓勵音樂創作，並舉辦各類音樂會、提供發表園地，此期音樂創作成果豐碩、吳丁連、陳樹熙、潘皇龍、錢善華、熊澤民等人均有新作發表。在體材、曲式方面也屢有創新。除文建會舉辦的音樂會外，省、市交、市國所舉辦的各式音樂會及藝術節亦提供許多創作發表機會。

一九九一年四月開始舉辦的「春秋樂集」作品發表會，以淸新的姿態活躍於創作的舞台，一年兩次的作品發表會，展現本地作曲家們的創作成果。涵括自歐美陸續返國的作曲家，從潘皇龍、曾興魁、錢南章等中生代到洪崇混、李子聲等靑年作曲家，在技法上是日益創新。從作曲家多元化的創作風格來說，無論是西方調性音樂、非調性音樂到無調性音樂，或將之與民族音樂素材結合的手法，一代又一代的後人，踏著前人的足跡前進。器樂作品在「春秋樂集」的發表會上佔了絕大部分，以九三年秋季發表會中，李泰祥的三首歌──〈山〉、〈一條弦仔〉、〈鵲兒聽我說〉爲例，這是爲弦樂四重奏、鋼琴、打擊樂及女高音寫的一首大歌，以國語、台語及排灣語來唱三首詩，以不同的語言、不同的方式來表現融合交錯，新舊參半，對立而又並存的文化特色，這是李泰祥的創作理念。而潘皇龍在第十六屆亞洲作曲聯盟年會的音樂節中，發表了〈陰陽上去〉則是由長笛、雙簧管、單簧管、法國號、低音管、打擊樂、鋼琴與女高音唸唱的作品，潘皇龍將台灣諺語與國語朗誦兩種語言，融會於作品中。以上二例顯示台灣當代的作曲家們在經歷了一段實驗音樂的追尋期後，不少人開始致力於與傳統音樂的探索與結合。

延續「中國」傳統的歌樂創作

而在歌樂的創作部分，近一個世紀來，西方音樂的傳入，全然改變了中國傳統音樂的生態環境，回顧二〇年代「新式歌曲」對社會文化生活的影響，從鄕村到城鎭，從普通基礎敎育到專業敎育，從政治到文化活動，是漸進而全面的，因此從本世紀最初廿年的學堂樂歌，二、三〇年代趙元任、靑主、黃自等人的藝術歌曲，到三、四〇年代的救亡、抗日歌曲，這幾次中、西音樂的碰撞，均能交融的深入群衆生活而在中國生根。反觀光復後的台灣音樂創作環境，由於戰後的混亂，加上歷史因素造成原來薄弱的音樂基礎，在起步階段即荆棘叢生。

六〇年代許常惠帶回了現代音樂，靑年作曲家們前仆後繼的走過寂寞的創作歲月，走向了「尋根」和「回歸」的年代。光復後的台灣音樂創作風格，從大陸音樂家來台引進西方古典化的學院派、東西方要素混合的國民樂派到六〇年代全盤西方現代化的國際派，再走向東西方要素混合的現代民族樂派。從浪漫派風格及實驗性的原始新潮格局中，走向以移植現代音樂技法爲手法，再以傳統音樂作爲素材，來創新現代音樂的新主流，在半世紀的顚簸裡，在「古今關係」與「中外關係」銜接的嚐試中，「傳統」與「現代」在形式上的拼湊結合的作品多，眞正融會貫通又富內涵、生機的作品少。現代音樂創作不能得到群衆的認同，究其原因有四：

一、從文化形態學的角度看，這樣的現實，不管是否具有歷史的必然性和文化合理性，「現代音樂」是在一片文化沙漠的先天不足環境下在台灣開展起步的；而西歐的現代樂派，是相對於「文藝復興」、「巴洛克」、「古典」、「浪漫」……等樂派注三百年歷史累積的傳統，而走向現代。緊跟在西歐流派之後所造成的歷史斷層現狀，也不是群衆的審美習慣上能接受的。

二、本世紀初學堂樂歌在中國生根，除以漸進方式傳入，還透過學校音樂敎育的大力提倡，使大衆自然能參與。但台灣的學校音樂敎育敎材，未能趕上時代的內容，課程也未被重視，無法培養出能引起共鳴的聽衆。

三、現代音樂作品，若以本質上缺乏聲樂有機組織的實驗來取代音樂，則已遠離藝術領域，脫離人心，尤其音樂作品不該只重音響，而是蘊藏在音樂中的「心靈」，聽衆和作曲家的距離因而越來越遠。

四、五四新文化運動中的現代化思潮和行動，是主動而積極的，六〇年代開始的台灣現代音樂運動，也是主動而積極的。五四時代所創建的新文學，是在繼承中國傳統的文學基礎上，吸收外國的文學技巧和形式而形成，並在「五四精神」孕育下發展；六〇年代從「全盤西化」開始的現代化運動，我們年輕的作曲家們，是否準備好了？對中國文化、中國傳統音響認識多少？從純技法上去探討是不夠的，若未能立足於中華民族悠久文化傳統的基礎來創作，自然寫不出富感染力和具中華民族氣勢的作品。

聲樂家的演唱風格探索長路

廿世紀中國聲樂藝術的發展，在創作和演唱上，受西樂東漸的影響是一致的，只是全盤西化的敎育制度，使聲樂演唱在經歷了以戲曲聲腔爲主流的年代之後，也脫離了民族音樂傳統。美聲唱法在二十世紀初傳入中國，首先在知識份子階層認識了它的優越性，在一些音樂院系中開始了美聲唱法的敎學，逐漸改變了人們的審美習慣，美聲唱法開始在中國扎根。光復後，隨著大陸來台的聲樂敎師及留日聲樂家返台，共同於音樂院校中開始傳授這種歐洲的發聲方法，近半個世紀來，它幾乎主宰著台灣聲樂界，成了最基礎的歌唱法。

然而這種發聲法，在與中國語言的結合上所產生的矛盾，終於在一九八一年第九屆「中國藝術歌曲之夜」提出，「如何唱好中國氣質的中國歌」是該屆音樂會演出主題，接著第二年的活動時，海內外近五十位專家學者，共同探討除詞、曲創作的民族風格之外的演唱風格問題──⑴發聲法與語言的關係──美聲唱法處理中國歌樂的得失；⑵崑曲、平劇與中國藝術歌曲之間可能的聯繫；⑶詞曲創作與詮釋──如何加強詞曲作家與聲樂家的溝通。筆者同時編著了《近七十年來中國藝術歌曲》一書，其中聲樂家談演唱心得的文章共二十一篇，在重表演、輕理論的台灣音樂界，這是姍姍來遲卻極有意義的一步。

一九八六年筆者策劃文建會主辦的「歌我中華」文藝季活動時，同時舉辦了座談──「建立當代中國風格唱腔──向中國傳統聲樂藝術的縱深探源」，參加的有「美聲」與「戲曲」雙方面的演唱家：任蓉、成明、辛永秀、易曼君、范宇文、魏子雲、游昌發、曾繼怡、徐菲菲。一九九四年中廣六十六週年台慶音樂會──「廿世紀中國精選歌劇大匯唱」音樂會，亦安排了廖瓊枝──歌仔戲、王海玲──豫劇、成明──民族唱腔、范宇文、李靜美、李洪琛、李宗球──美聲唱法，同台演唱不同風格的中國歌劇選段，會後並舉辦座談會探討演唱風格問題。一九九五年台北市傳統藝術季活動──「中國古典詩詞歌曲賞析」，也是將民族唱腔與美聲唱法，安排於同台比較演出，並舉行座談會，希望經由實際的演唱與理論的探討，探索出中國風格的聲樂學派。

聲樂家們致力於將美聲唱法與中國語言音調相結合的努力持續著，從劉塞雲、金慶雲、任蓉、李靜美、范宇文、蔡敏……這種中西結合的唱法，以其淸晰圓潤的咬字吐詞、優美宏亮的發聲，還要求適應不同歌曲所需表現的不同風格。聲樂技巧的提高與民族風格的形成，是需要作曲家與歌唱家共同努力。將傳統與外來形式相融合的基礎上，加以改革創新，這是一條才起步的路。舉凡藝術史資料的搜集、古代唱論的硏究，當代聲樂家，除了演唱技巧，還得有理論修辭及調整重演唱、輕硏究的理念。隨著社會轉型的本土化方向，認識台灣聲樂藝術傳統更形重要，演唱風格與地理環境、民族性格、語言聲調、音樂特點等因素分不開，那麼將美聲唱法的優點結合我們的聲樂藝術傳統、語言特點，形成中國聲樂學派，演唱我們的民族聲樂作品，才是一個爲中國藝術及歷史盡責的聲樂家。

2傳播媒體肩負推動台灣當代音樂重任（1970〜1984）

張已任在《一九八九年台灣音樂的評估與展望》一文中提到：「由於科技的進步，台灣目前的『愛樂者』大部分都是先由電台、唱機、錄音卡帶、雷射唱片等音響器材接觸音樂的」（註4）。自從一九二〇年代收音機佔領市場後，直至今日，錄音科技、電傳通信和電腦科學的發展，一日千里，對音樂造成的衝擊，自然改變亦影響了音樂和聽衆間的關係。

傳統的觀念認爲，作曲家和藝術家最好關在象牙塔裡，不必理會聽衆，因作曲家從創作中得到的喜悅，即是最大的報償。時至今日，大量的聽衆流失，作曲家備嚐不被鼓勵的孤單，亦深悟過去令人崇敬的「孤芳自賞」是大錯特錯的。不同於六〇年代台灣的現代音樂運動，中廣公司自一九六六年起，即由當時節目部副主任，亦爲著名樂評人的張繼高首開第一個「綜合性」的古典音樂節目──「音樂風」，大力推動。

中廣扮演推動當代音樂重任

七〇年代的台灣社會、娛樂性的通俗音樂會無所不在，透過廣播、電視等大衆傳播媒體，觸角深入家庭及社會的各個角落。商業掛帥的社會，精緻文化自然不被重視，但又必須有能取代者來平衡通俗歌曲的氾濫。每個時代的音樂，多半是當代氣質與觀念的反映，藝術是要反映人生而存在。當靑年作曲家的現代音樂作品，難得到廣大聽衆的認同，與聽衆間的距離越走越遠時，中國廣播公司致力於發揮傳媒力量的音樂推廣工作，正有系統、有計劃的開展。首先是在一片西洋古典音樂爲主流的廣播音樂園地中，陸續在筆者主持的「音樂風」節目中，開闢以中國爲主題的單元，如「中國樂壇」、「本國作曲家及其作品介紹」、「中國歌謠園地」、「每月新歌」等，特別是自一九七四年，中廣的頻道中對「歌仔戲」、「南管」與「北管」等鄕土音樂更是極爲重視。藉由「點播」、「猜謎」、「座談」、「講座」等方式，在靜態的廣播音樂節目中與聽衆溝通。一九六八年起，更跨出了播音室，在全省大專院校舉行音樂欣賞與座談會，從中廣音樂廳、國際學舍、實踐堂、中山堂到國父紀念館的舞台上，每年舉辦以「中國音樂」爲主題的音樂會、座談會、硏討會，從鼓勵創作、曲譜與唱片出版、海內外音樂學術交流等工作方向，中廣公司發揮了音樂在大衆傳播事業中的「敎育性」、「時代性」功能，結合海內外的中國音樂家、溝通專家與大衆，並普及音樂藝術。而一年一度的「中國藝術歌曲之夜」盛會，不但開了本國音樂售票演出的先例，每屆同時舉行兩場，或從北到南巡迴演出十二場，創下場場滿座的記錄。「中國歌謠園地」單元，配合著每月新歌在「音樂風」節目中播出，得到聽衆雪片似的來函，超越任何以西樂爲主題的單元，證明中國藝術歌曲受到聽衆熱烈的歡迎，也證明在一片通俗歌曲與西洋古典音樂獨佔的廣播文化領域裡，大衆對「尋根」與「回歸」的飢渴！（註5）

繼「中國藝術歌曲之夜」一連十屆得到聽衆的支持後，筆者在一九八一年開始策劃推出「第一屆中國現代樂展」，有了從「製樂小集」以來作曲家們努力的耕耘，以管弦樂形式的作品，在「民族性」與「世界性」的前提下，連續三年在國父紀念館演出當代作曲家們的器樂作品，終於得到廣大聽衆的認同。

從「中國藝術歌曲之夜」出發，將目標方向逐漸擴大至當代中國音樂，在累積了十屆演出的近兩百多首新、舊作品中，包括了各類型作品、音樂會形式演出的歌劇《鵲橋的想像》（徐訏劇本，林聲翕音樂）及舞台戲劇形式演出的歌劇《白蛇傳》在內，無可否認的產生一批不僅當時受到廣泛歡迎，至今仍令人難忘的優秀作品，反映了處在當時的生活現實下自由世界中國人的思想、感情和願望。在樂曲體裁呈現多樣化，傳統的結構型式較多，而歌曲的題材除了傳統愛情的歌頌外，歌唱友誼、山川風光者，意境停留在表層者多，對與現實生態環境配合的題材，如世界和平、環保意識等尙有待發掘，而對家國眞切的愛，或對民族深切的憂慮則仍嫌不夠；在思想和文化心態上，新一輩的作品普遍的現象是，藝術責任感減退，美學自覺性加強。

3官方機構支持的音樂創作與演出活動發展軌跡（1945〜1995）

每個時代的音樂風格，多半是當代氣質與觀念的反映，政治、社會、經濟上的變革，都是形成時代音樂風格的因素。台灣近代作曲家的音樂作品，在政府所屬專業樂團的成立與發展方向上，受制於各樂團成長過程中的規模與普遍演奏西樂的風氣，加以一般聽衆的欣賞能力與多數作曲家對交響音樂創作上缺少經驗，僅產生少數中、小型結構的作品，演出機會不多。直至文建會成立後，鼓勵創作的情況才得以改善。

省交響樂團的半世紀坎坷路

成立於光復初年的台灣省交響樂團，歷經蔡繼琨（1945〜1949）、王錫奇（1949〜1959）、戴粹倫（1959〜1973）、史惟亮（1973〜1974）、鄧漢錦（1974〜1991）、陳澄雄（1991〜）六位團長。與台灣光復同步走過半世紀篳路藍縷的坎坷路，對於台灣交響音樂的創作和演出，從無到有、由小到大，隨著團長的行事風格，有起伏漸進的發展。在鄧漢錦的〈回顧四十年〉一文中，除了提到：「本團一直爲全省推行社會音樂敎育之先鋒……除以演奏音樂服務社會大衆外，近年來更肩負學校音樂敎育之推展工作……」，雖然省交設有硏究組，列有創作及硏究項目，但鄧文中並未提及「鼓勵創作」的字眼（註6），也難怪近半世紀來，從「本團歷年來演奏會演出一覽表」中，全場國人作品的演出僅佔百分之六，包括林聲翕的〈西藏風光〉，史惟亮〈琵琶行〉（女聲獨唱與管弦樂）、淸唱劇〈吳鳳〉，李泰祥的〈現象〉，周文中的〈山水三景〉，許常惠的〈嫦娥奔月〉，郭芝苑的〈鬧廳〉、〈民俗管弦組曲〉，陳茂萱的〈第一交響曲〉等（註7）。作品量的少，與台灣創作環境尙處摸索、初創階段，未有成熟的作品問世不無關係，但是一九七〇年代後的復甦期，情況亦未見改善。

史惟亮自一九六六自德返國後，就積極推動中國民族音樂尋根的工作，除了六七年和許常惠一起主持大規模的民歌採集，並於省交團長任內，發起「中國現代樂府」，第一次由演奏團體主動委託創作當代作品。

陳澄雄於一九九一年接任團長後，延續他在台北市立國樂團長任內重視創作的治團理念，從「作曲硏習營」、「徵曲比賽」到舉辦「創作樂曲發表會」，以「承文化薪火、傳時代新韻」爲主旨，年年定期舉辦，邀得海內外當代作曲家共襄盛舉，並舉行國際華裔作曲家硏討會及發表會，其「引領前瞻」與「培植新血」相輔相成的作法，値得肯定。

一九九三年，陳澄雄推出第一屆台灣省音樂藝術季，在有計劃的演出中國歌劇的前提下，第一屆即演出金湘的中國歌劇《原野》、中國歌舞劇《走西口》，及中國芭蕾舞劇《敦煌夢》。並於第三屆的開鑼音樂會「韻音繞蓬萊」，演出旅港作曲家曾葉發的〈蓬萊〉；「舞詠鄕土情」中演出溫隆信的〈台灣新世界交響曲〉。在以「鄕土」爲主題之一的藝術季發展方向下，正考驗著音樂家們在創作與演出的鄕土風格掌握上，如何走出鄕土的新路。

市立交響樂團重演奏、輕創作

台北市立交響樂團成立於一九六九年，首任團長是鄧昌國，從三十位團員在福星國小排練開始，走過窘迫的成長期，一九七三年陳暾初接任團長，直至一九七八年始奉准擴充編制，遷入八德路現址。在諸多樂團的工作中，硏磨技藝、提高演奏水準，似乎是當然的重點任務，相形之下，「鼓勵創作」也就未見績效。

一九七九年，台北市立交響樂團開始舉辦音樂季，這是在當年李登輝市長主政的年代，爲加強文化建設，提高市民的生活品質，在政府單位中率先舉辦的大型音樂活動。雖然李登輝在開幕詞中強調「曲高和衆」的目標，但是十五年來，毋寧說是以演出西歐經典名曲及推介外來指揮、唱奏家及樂團爲導向。早期雖曾舉辦馬思聰及史惟亮作品演奏會，但在國人新作的演出上，只是蜻蜓點水。近年來，年度大製作以西歐著名歌劇爲主，如《浮士德》、《卡門》、《茶花女》、《弄臣》、 《阿伊達》、《托斯卡》、《遊唱詩人》、《蝴蝶夫人》等，卻未能同樣有系統且持續的繼早年的《雙城復國》及《西廂記》，也對中國歌劇付予關愛。若能如八四年舉行的國人新作演奏會中，演出周文中的管弦樂曲《風景》、賴德和的鋼琴三重奏〈春水〉、許常惠的聲樂曲〈女冠子〉、屈文中的〈帝女花幻想序曲〉及盧炎的〈曇〉使海內外作曲家的作品同台演出交流、觀摩，展現出不同的創作特色，將更助於刺激台灣交響音樂創作的發展。

一九八五年台灣光復四十週年，筆者應台北市交主辦的音樂季之邀，製作主持了兩項歌樂活動──「當代鄕土樂舞展──鄕土篇」，演出了江文也、呂泉生、李泰祥、馬水龍、郭芝苑、許常惠、陳揚、溫隆信、賴德和、簡上仁的鄕土樂音。「中國民謠之旅」則依地域劃分，編選結合了地理、歷史、文學與民俗特性的中國各地優美民謠，由海內外十二位聲樂家及成明合唱團、台北市國合唱團，在港台二位指揮陳澄雄及吳大江指揮的台北市立國樂團伴奏下演出，是規模最完整的一次民謠歌樂的展現。

台北市立國樂團與傳統藝術季

成立於一九七九年的台北市立國樂團，是國內第一個專業國樂團，由當時市交團長陳暾初兼任團長。成立之初，以音樂演奏及推廣樂敎爲主要工作目標，在創作與理論人才缺乏的狀況下，長期以來演奏的曲目均依賴彼岸。

在演出新作上，曾於一九八三年參加台北市藝術季，演出許常惠創作的民族舞劇〈桃花姑娘〉。八四年陳澄雄接掌團務，自八七年起主辦傳統藝術季後，台北市立團樂團在演出與鼓勵創作上，均見弘揚中國樂藝的工作方針。兩岸開放後，爲觀摩與比較兩岸藝術發展現況，並提供本地藝術工作者省思與借鑑，邀請旅居海外及大陸傑出藝術家回國演出，成爲傳統藝術季特色之一。王正平於九一年接任團長職務後，延續以往陳澄雄在創作上的政策，今年的「中國作曲家硏討會」已舉行至第八屆；在傳統藝術季的分類中，演出有歌、舞、樂、劇四大類，這項以傳統樂藝爲主的表演活動，確實鼓舞了本地傳統藝術表演者的士氣，也喚起國人對傳統藝術的注意及關懷，惟在演出內涵、本土特質及製作嚴謹度上，有待加強。

在聲樂的領域裡，筆者應邀製作了三項演出：⑴呂泉生歌謠作品演唱會，演出這位台灣音樂拓荒者的童謠兒歌、古詩今唱、當代名家詩作及台灣鄕土歌謠。⑵古譜尋聲音樂會（1995），演出絕響千年，以中國古代記譜法記寫的精選古曲。⑶中國古典詩詞歌曲賞析（1995），演唱了「傳統歌曲」及以廿世紀新樂語創作的「仿古風」及「創新幅度」較大的古典詩詞歌曲。

九〇年代，在兩岸交流文化優先的政策下，兩岸現代國樂交流更形密切。由於兩岸文化差距懸殊，四十餘年來台灣以經濟建設爲主，文化生態相形見拙；大陸在國樂演奏人才的培育與學術硏究的成果上，均凌駕台灣之上，文化交流的實質，未能在資源互補文化生態上，取得平等、互惠的原則。因此，開拓硏究領域、加速學科建設，在廣度和深度上，建立自我的音樂文化是刻不容緩的。

文建會支持推動音樂創作與藝文活動

八〇年代台灣工商業建設急速的發展，功利主義越加盛行，精緻文化更成了小衆文化而有賴政府的提倡與支持。當科技的發展凌駕了音樂，強調音樂之外的音響與官能上的刺激，帶有人性、感情的部分被忽視了，受了社會思潮的影響，在商品音樂文化，展現了社會人心面貌的年代。此時，留學歐美的靑年作曲者紛紛回國，面對的雖是強勢的大衆文化，卻幸運的得到政府的有力照顧。

一九八二年，行政院文化建設委員會成立，在首任主任委員陳奇祿的主導下，傳統與創新並重的政策導向，創作得到了鼓勵。由於文藝季的各項活動，大都委託製作人策劃，績效也就得視製作人的理念與嚴謹度呈現差異性。王正平在八二年製作了年代樂展（III）──「傳統樂之夜」，由台北市立國樂團演出十四位早期活躍於國樂創作界、但現已鮮少演出的作曲家作品。樊曼儂製作的「七二樂展」──室內樂作品發表，共演出了王正平、李泰祥、侯俊慶、馬水龍、許常惠、梁銘越、許博允、陳裕剛、游昌發、曾興魁、董榕森、廖年賦、潘皇龍及戴洪軒等人的室內樂（含國樂、西樂）及歌樂作品，這幾場演出打破了「難堪的靜寂和空白」，網羅了幾乎當時代表性作曲家在內。八八年由潘皇龍製作的「音樂創作聯合發表會──即興與創新」，發表文建會委託與徵選而得的作品六首，包括熊澤民的〈桃花源記〉，吳丁連的〈五月的反響〉，陳樹熙的〈悲歌〉，錢善華的〈諷、頌〉，潘皇龍的〈轉．冥想．萬花筒I〉，展現了不同作曲家的不同語法與特色。

從以上作曲家的音樂作品，可以一窺台灣近代音樂，在民族形式上、音樂體裁上、藝術上、世界觀上及服務對象上的多元面貌，根據作曲家自身條件及美學趣味，採用不同技法、體裁來反映新的社會生活與思想感情，展現現代風格，在內容上也開拓了音樂創作的新領域、新境界。

經過了五、六〇年代的醞釀期，走過七〇年代的培養期，在政府支持下八、九〇年代台灣的音樂創作進入了成長的階段，品種與風格是多元的，但是尙未經歷深厚的文化積累和較完整的歷史性篩選工作，自然尙未出現成熟的作品，形成相對穩定的格局。

文建會主辦的「文藝季」中，對聲樂藝術的推動更是不遺餘力。以筆者個人製作主持的演出爲例：⑴抗戰勝利四十週年紀念音樂會，將三十首抗戰歌曲規劃於「東北浩劫」、「醒獅怒吼」、「女靑年戰歌」、「小戰士之歌」、「懷鄕曲」、「哀國殤」、「高唱凱歌」七個主題中，以男、女聲獨唱、合唱，混聲合唱及兒童合唱等方式，邀請軍中、社會、學校及兒童、婦女等合唱團，在交響樂團的伴奏下，做近千人的盛大演出：⑵歌我中華──你喜愛的歌演唱會（1986），配合舉行了三場專題座談──「如何從傳統素材創新中國當代歌樂作品」、「向中國傳統聲樂藝術的縱深探源」、「如何推廣好歌大家唱運動」。⑶黃自逝世五十週年紀念音樂會（1988），精選出黃自的淸唱劇《長恨歌》、「藝術歌曲」、「典禮歌曲」、「中小學敎材歌曲」，邀請了海內外最傑出的唱、奏團隊和個人盛大演出，並以整理遺作、出版專集、舉行座談的實際行動，來紀念黃自，並留下史料。⑷歌聲滿人間（1989），爲倡導全民對音樂的愛好，並將歌唱風氣推展至社會各階層，以推動「文化均富」理想的實現，特邀歌唱家走出課堂與殿堂，深入基層去演唱雅俗共賞的好歌，培植音樂人口。在兩個月裡，舉行了五十二場演出，將藝術歌曲深入窮鄕僻壤。⑸國際合唱節（1991），在連續半年在全省各地文化中心舉行「全國合唱觀摩音樂會」後，邀得十四個國家及地區的專業合唱團，與優良業餘合唱團，巡迴全省演出，並出版《合唱的藝術》論文集、《中國合唱曲集》、舉辦「合唱藝術硏討會」、「合唱指揮工作坊」，藉以擴大合唱音樂的普及功能。

八〇年代之後，由政府支持推動的音樂活動，無論創作與演出，均較鄰近的大陸、香港來得積極與蓬勃。但是隨著社會的變遷、八〇年代末期後，大陸音樂家及表演團體在台演出大受歡迎，引進了大陸主流文化；九〇年代後越加來勢洶洶的通俗文化，再回頭省視半世紀來走過的路，在回歸、認同本土的尋根過程中，結下了何等樣的果實！

註1：許常惠：《從新樂初奏到台北樂宵──第二次新樂初奏序》台北國際學舍體育館，12月11日，1962。

註2：詳見趙琴：「向日葵樂會作品發表會」，載於《音樂與我》，台北，東大圖書公司，1978，p.p.l93〜195。

註3：詳見趙琴：〈談中國的現代音樂〉，載於《音樂隨筆》，p.p.l —6。台北：東大圖書公司，1978，p.p.l-6。

註4：張己任〈1989年台灣音樂的評估與展望〉，載於《中國音樂年鑒，1990》，北京文化藝術出版社，p.p.372-382。

註5：趙琴：〈中國藝術歌曲之夜緣起〉，載於《音樂與我》，台北東大圖書公司，1978，p.p.250-254。

註6：台灣省交響樂團創團四十年（團慶特刊）p.p.l〜2。

註 7：同註10，p.p.29-42。

 

文字｜趙琴  中國民族音樂學秘書長音樂傳播者