PAR 表演藝術雜誌

從一八九五到一九九五年這一百年的時間，台灣在政治上剛好平分爲二個時期：日據時代（1895-1945）與民國時代。由這個時間座標來審視台灣原住民的音樂，自然有其特殊的歷史性意義，隨著政治、社會及生活方式的改變，文化的許多層面隨之變化，但是對音樂而言，我們可以找出許多例子來說明它並不是那麼容易隨時代而變化的；或者是說，它自有一套不太爲人所知的變化道理，如中國音樂中的古琴。對於一般以功能論來看待文化的觀點而言，似乎很難對一些爲什麼文化系統已經起了巨大的變化，但某些族群仍然可以強韌地維持自己文化的現象，找出合理的解釋。許多新的知識理念，不斷的從各個層面與角度，來試圖爲文化的複雜性提出呼籲及解釋，例如：符號學、詮釋學，以及轉換生成語法等現代語言學方面的發展。面對這個世紀以來整個人類社會的重大變遷，以及政府五十年來的經營過程，台灣的原住民在音樂文化上，呈現了何種風貌？而我們又應該從什麼角度來看待這種文化現象呢？以下讓我們試著來做一種知識論上的反省與觀察。

在歷史的進程中來思考其中各個層次的文化現象，一般的看法是假設其中都有一個發展的軌跡及可尋的脈絡，或者是其中現象與現象之間都存在著某些因果關係。但是對於人類的認知而言，所謂的事實或現象，必須是符合他認知系統的事實或現象它才有意義；因此，每一個時代、社會、政治體系，以至於個人，都有一套自己的方式來選擇及定位他們心目中的眞實。眞實的世界並不是不存在，但是人們卻是以他有限的認知與旣有的慣性來掌握外在的世界。而且，人們也往往以虛構的世界來取代眞實的世界，並以它爲基礎來設計未來發展的藍圖。

原住民音樂有其獨特傳承

討論台灣原住民五十年來的發展，有一個重要的前提，那就是：用什麼角度來看待這個問題？用原住民的觀點？還是用漢族的觀點？因爲角度的不同，將會形成很大的差距。對於這個課題，筆者自己的定位是：以兼顧二者的方式，來探討其間可能存在的一些現象上、事實上以及觀念上的問題。這項工作不一定能做的很好，但是筆者願意提出一種不同的做法給大家參考。

就一般常常可以聽到有關原住民音樂的言論，幾乎都有以下幾方面的看法：1.許多年輕一代的大多不會自己的傳統歌謠，顯示文化的消失與沒落。2.敎會的進入，使得族人放棄旣有的傳統，而致使文化解體。3.表演化、觀光化的演出形態，影響部落旣有的文化生態。4.敎育系統中，缺乏有關的敎材，使得文化傳承不力而中墜。5.生活方式的改變，使得傳統音樂失去它可以生存的空間。這些觀點當然是經由筆者個人觀察並歸納、統計之後而得出的一個結果，且是比較族外人的觀點。當然，這也是一種事實，某一種角度的事實。

但是就個人十五年來的實地田野經驗而言，在有關的調查與硏究當中可以發現，持續與穩定在進行的音樂現象，在原住民社會中的確比比皆是；如阿美族的豐年祭、賽夏族的矮靈祭、鄒族的Mayasvi、排灣族的五年祭、卑南族的年祭，甚至噶瑪蘭族的治病儀式等等，都完整而有系統的保存了大量的音樂與舞蹈內容。而且根據有關的調査資料顯示，可以確定這五十年來，台灣原住民的音樂，基本上是穩定而持續的，例如：在一九二〇年及一九三〇年左右，日本語言學者北里蘭、淺井惠倫的蠟管錄音，和音樂學者黑澤隆朝在一九四三年的錄音，都可以顯示其中所錄的音樂和現存的音樂，基本上是沒有兩樣的，這除了嚴謹的學術分析可以確認外，部落許多長老甚至年輕人，也都可以即刻判別甚至一起跟著歌唱，而且其中許多筆者也可以隨口唱出而確知其使用情形的。

持續、穩定發展的原住民音樂

前年由台北縣政府主辦的「台灣原住民文化藝術節」系列活動當中，有一場座談是介紹一支二〇年代的十六厘米紀錄片，這是一位朋友無意中撿來的，其中主要內容是有關原住民歌舞祭儀及生活環境的紀錄，包括阿美族和泰雅族，是默片，且無法確認是誰拍的。這部片子可能是最早的一部有關台灣原住民的紀錄片，因此主辦單位相當的重視，但是片子拿來之後，對於其中的內容該如何說明，就成了一個棘手的問題，尤其是其中阿美族大型的祭儀歌舞的部分更覺得困難，是在什麼地方舉行的？那個部落？什麼樣的場合或祭儀？歌舞內容爲何？他們請敎了一些有關的學者專家，都不得其門而入，大家普遍的看法是「已經消失或失傳了」，使得主辦單位一籌莫展。

製作「九族之夜」演出活動，負責承辦的陳瓊姬小姐和筆者談起這件事，並約了時間再仔細看一遍。看完之後，筆者非常確定的指出：第一、這是北部阿美族的歌舞。第二、這一定是nataolan（荳蘭）、popo（薄薄）、lidao（里漏）這三大社其中之一。第三，這個大型的歌舞場面應該是malalikit（北部阿美族的豐年祭），但是其中可能有人爲的安排。阿美族的祭儀歌舞是筆者硏究的主要範疇之一，因此對於影片中的歌舞，縱使沒有聲音，只有舞蹈的步伐及肢體動作，筆者也非常淸楚是那一首歌，因爲到目前爲止，這些歌舞還是非常興盛的留在部落中。爲了確定，於是和主辦單位特地安排族人在座談當天到會場，一同觀賞這最早期的原住民紀錄片。放映當天，sla忽然尖叫道：「啊！那是我媽媽！」，雖然隔了幾十年，但是她還是那麼淸晰的記著母親年輕時的容貌！而現任頭目ci koa和幾個長老則在看到了以前的大頭目ci pakoai之後，就開始在下面高談闊論起來。看完影片之後，主辦單位還安排了族人和參與的觀衆大家一起歌舞，感受一下影片中和現實之間的五十年差距。會後我們和族人一起去吃宵夜，大家還興致勃勃的一邊唱歌一邊談著這件事。

關照原住民音樂的視角

在前面所列舉的這些問題與例子，可以看到不同的立場與視角，其所觀察的結果可能也有所出入，但是如果能呈現二種不同的相對觀點，則對於一個問題可能可以多一點周詳的考慮。以下就以前面所提的問題做爲一個基礎，從另一個角度討論：

許多年輕一代的大多不會自己的傳統歌謠，顯示文化的消失與沒落。

這個觀點其實隱含了一些危機，因爲這是一種沒有瞭解原來文化生態的主觀看法，如果以這種觀點爲基礎來實施敎育或政治上的強制性做法，那對原住民的音樂文化生態可能就會造成負面的影響。因爲在原住民傳統文化中，音樂的表現有其一定的規則，它不像現代社會的藝術性或消費性音樂，任何人都可以參與表現。例如：有些歌曲未成年的年輕人是沒有資格唱的，因爲音樂與一個人的社會地位有關，這些儀式性的本質以及所具有的規則化作用，在人類社會中是非常重要的一種平衡與穩定的力量，即使在瓦解儀式最嚴重的現代化都市社會中，人們也似乎不斷的以其他的方式來重構這種儀式性活動，例如：音樂會、演唱會、運動會、藝術季等等。其次是原住民的音樂許多是群體性音樂，一個人是無法獨唱的，那是一種生活當中人與人之間的對應，沒有合適的場合，沒有特定的一些人，爲什麼要歌唱？此外，由於原住民音樂有許多多音性唱法，除了需要有一些默契而接近的親友共同參與之外，這些歌曲也同時需要具備高超的技巧，以及長期的浸淫才可能呈現出它特有的風格。因此，年輕一代的不懂得傳統的歌曲並不足以顯現出文化的沒落，但是如果文化的傳承系統與規則出了問題，那這個文化就可能眞的會因此而瓦解、沒落。

敎會的進入，使得族人放棄旣有的傳統，而致使文化的解體。

敎會的開始大量進入部落，的確是這半個世紀以來的事情，這種變遷是非常複雜的一種文化現象，它的影響也極其深遠，而且不同的族群發展的情況也有所不同。在這之中，傳統的祭典儀式受到外來宗敎的影響或抵制，因而勢弱或終止的情形比比皆是，使得祭儀當中的音樂舞蹈等相關文化面相也隨之被棄置。但是隨著自主性的提昇，以及族群與文化意識的興起，原住民敎會系統（例如：玉山神學院）在「本色化」、「本土化」方面的努力，也呈現出傳統文化與外來元素綜合的一種所謂「綜攝」（syncretism）現象。我們看到除了西洋聖詩之外，許多部落敎會的聖歌是以自己傳統的曲調來歌唱，新創作的曲子也以自己固有的音樂要素來做爲基礎，這是一個還在變化生成的時期，文明的挑戰還在持續，其中的變數還未可知，雖然宗敎意識很難相容於自覺意識，但是文化的適應及因應之道也在進展之中。

表演化、觀光化的演出形態，影響部落旣有的文化生態。

這個假設是把傳統的表現與現代的演出做了一個截然的區隔，認爲部落歌舞的傳統是與現代劇場或演出是不相容的。但是在這之中也有一些事實來說明其中的可能互通之處，例如：北部阿美族的misalokiao，撒基拉雅（sakidaya）族群的misalakiao，南部阿美族的malakacao以及卑南族的malikasao，這些其實在他們原來的文化系統當中，都是一些具有表演性的歌舞。其次是他們對於表演的概念是什麼？以及他們怎麼看待表演？這也是決定表演是否會對傳統形成改變性影響的重要因素。在筆者製作國家劇院「台灣原住民族樂舞系列」的演出當中，根據實際的經驗，發現一個文化有其內在的一些看法及因應之道，但是這也和參與份子、執行人員、歌舞性質、表現方式、活動設計、安排及主旨、精神等實際的作法與理念的溝通等變數有關。每次演出筆者都會問參與的幾個部落主要的長老們一個問題：「在舞台上演出有關祭儀的歌舞，是否會對眞正的祭儀本身有不好的影響？」他們回答是：「我們很淸楚什麼是祭儀什麼是表演。」這個回答給筆者非常大的啓發，因爲是我們不淸楚祭儀與演出之間的關係，所以才會認爲演出會影響祭儀。這也就是說，如果把儀式當作是好像語言一般的符號，便可以分別出使用不同語言的不同之處；儀式亦然，因爲語言與儀式都有一套內在的系統。

敎育系統中，缺乏有關的敎材，使得文化傳承不力而中墜。

對於這個假設，基本的前提是文化傳承與敎育內容有關，當然這裡所指的敎育是針對現代的一套敎育體系，但如果我們做一個反問：那麼在原住民還沒有接觸現代敎育制度之前，難道他們就沒有文化嗎？當然這個反問同時也對現代的整個敎育觀念及體制提出了質疑。現代的敎育對於知識建立了一套傳遞的方法，但是對於文化的風格及其他的特質方面，可能就無法兼顧了。在政治意識主導的趨勢下，敎材設計、敎材內容、敎育方針等軟體及硬體方面，有多大的可能性會考慮到少數族群的發展？而縱使是加入有關的敎材，那麼又要由誰來敎？在什麼地方敎？怎麼敎？敎育並不只是敎材的問題，整個系統（包括學校、家庭與社會）沒有配合，再多再好的敎材也枉然。

生活方式的改變，使得傳統音樂失去它可以生存的空間。

這個觀念是假設音樂與環境之間有一種共生、互生的現象，如果這個依存關係失去了，那音樂就可能消失。但是整體來說，這只可以說是其中的一個可能現象，它也有續存及轉化留存的可能，例如：西方的藝術音樂，早期許多是宮廷或是敎會中的音樂，但是它們都轉化到藝術的層面留存下來，而古琴藝術更是至少在唐代以後就一直穩定的傳承下來。顯現了音樂形式與內容不因生活改變而流失或中斷的可能。

因此，對於台灣原住民音樂這五十年來的發展，一般觀念上認爲存在的問題，如果換一個角度來看，那可能就不是問題，或者說，那可能是觀念本身的問題而不是現象的問題。例如：那支六、七十年前的紀錄片，其中的祭儀及歌舞並沒有絕跡，而是一般人並不知道它存在什麼地方。而且，除了角度的問題之外，還有一個核心的問題，那就是：我們如何看待音樂？這也就是關於音樂的認知問題。

重新釐淸本質，檢視才具意義

有關歷史性的描述方式，總給人一種刻板的印象，認爲所謂的歷史，基本上都是一些重要事件的串連與延續，而且每一個不同領域在時間軸當中所認爲重要的事件都不同，有的是政治、有的是建築、有的是音樂，其中有的相關，有的則具獨立一套的規則。對於這種「歷時性」的硏究，近代語言學大家索緖爾（Ferdinand de Saussur-e）有過一些重要的討論，他堅持把「歷時」與「共時」區別開來，並且強調共時性硏究的重要，同時指出，歷史的或歷時的事實與分析語言系統無關。雖然布拉格學派的語言學家，和轉換語法生成學派的學者，對這一個學說有不同的看法，他們認爲語音變化產生於語言系統本身，語言變化是語言系統的功能，但是，無疑的這都提供了音樂在系統硏究及分析上的重要參考。

原住民音樂在這五十年來的發展，與政治、經濟、社會、宗敎等各個文化面相，是否有所關連及相互之間的影響？對於這個問題，如果是以音樂的本質爲基礎來考量，則我們可以說五十年來沒有任何系統上的改變，也就是說，音樂的表現與結構體系，依然是以其固有的一套原則與語法來運作及呈現，這套系統有它自己內在的變化規則，就好比語言一般，除非禁止使用這語言，或是什麼場合不使用這語言，但只要使用它，它一定是依然照自己的系統方式來操作的，例如：以那些基本音爲單位？這些音的特性爲何？之間節奏關係爲何？如何進行？如何構成一個段落或句子？其中有怎麼樣的變形可能？種種這些組成的方式，構成了一個互動而嚴密的關係系統。例如：布農族的合音當中，以四音爲基本單位、結構、運作及組成的系統；阿美族豐年祭歌舞，領唱與答唱之間的內在分類原則及表現方式等等。這個系統是一套思維與表達的方式與能力，它可以在意義上有非常多的象徵與改變，但是形式與結構有其一定的原則。或許族群之中有人借用或創作出其他音樂類型，但是它一定可以被區別出來與旣有的系統不同。從這個角度來說，任何我們所看到的歷時上變化，其實都可能與音樂本體無關，因爲它與音樂本身的內在系統無關。

在對台灣原住民音樂內在的組成、結構及運作系統沒有充分的瞭解之前，任何談論所謂的變遷與發展，都可能只是不同立場的一種考慮與觀點，其中許多看起來似乎具有歷時性意義的現象，其實往往是與本質無關的。

 

文字｜明立國  民族音樂學者