PAR 表演藝術雜誌

京劇與政治

一九九五年中，台灣的三軍劇團宣吿撤銷，成員將併入隸屬敎育部管轄的國光劇校。一個世紀來京劇與政治的糾葛，象徵性的吿一段落。

京劇在十九世紀末葉傳入台灣後，和其他地方戲曲一樣，除了是人民娛樂的重要來源外，也和宗敎有密切的關係。「野台戲」和迎神賽會或節慶時在寺廟廣場前的演出，成爲庶民勞苦生活中的重頭戲。一九〇九年，日本人在大稻埕建造淡水戲館，城市裡開始有了固定的演出場所。這個時候，上海「新舞台」正引進日本技術，爲傳統京劇的舞台和演出方式，帶來革命性的變化。一九一六年，辜顯榮買下淡水戲館，也改稱「新舞台」，並重金禮聘海派戲班和京派戲班來台演出。中國京劇在台灣風行了七、八年。此後，因爲歌仔戲和電影的興起，以及第一次世界大戰後的經濟不景氣，京劇的影響如江河日下。

一九四五年，台灣光復，一個以繼承中國文化自命的漢人政府，爲台灣的京劇帶來新的生命。一九四六年，陸軍第九十五師組成的「振軍劇團」在中山堂演出。從這個光復後第一個來台的大陸劇團開始，台灣的京劇史就注定和軍隊產生密切的關係。演員的訓練、養成，由國家一手包辦；演出的最主要場合──民國五十四年成立的「國軍」文藝活動中心──隸屬於軍隊；劇目的選擇、劇本的內容，自然也受到國家的掌控，不容有任何違反國策或道德、風俗的「顚覆性」情節出現。這和早期由商人主導的商業演出是一個絕大的對比，也影響到過去幾十年來台灣京劇的風格。

京劇作爲大衆文化的重要形式，受到政府的靑睞而嚴加管束，實際上並不是國民黨的「一得之愚」。政治力量和民間文化的結合，一方面是中國二十世紀歷史的大趨向，一方面又和共產黨成功的利用「大衆文藝」做政治宣傳有關。國民黨遷台後對各種文學、藝術形式──包括話劇、京劇的緊密控制，基本上是在大陸慘敗給共產黨後「痛定思痛」的「亡羊補牢」之舉。

京劇被當作社會改革、政治宣傳的利器，從二十世紀初就已經開始。五四新文化運動期間，胡適、傅斯年等人攻擊舊劇（京劇），提倡話劇，除了因爲他們厭惡舊劇喧囂的唱腔外，也因爲他們認爲舊劇與社會和現實生活脫節。從這一層意義來說，共產黨不斷宣稱他們繼承了五四傳統，實際上並沒有錯。三〇年代開始，左翼作家文人展開了一連串有關「文藝大衆化」的討論，目的在利用舊有或新創的大衆文化形式，向一般人宣揚共產主義。四〇年代以延安爲據點，中共開始結合陝北的秧歌和話劇的表演形式，創造出《兄妹開荒》、《白毛女》等「秧歌劇」或「新歌劇」。此後在改編傳統劇目和創造現代京劇方面，黨和政府一直居於主導的地位。六〇年代末文化大革命期間演出的「現代京劇」（革命樣板戲），可以說是幾十年來，戲曲改革和政治介入戲曲的最高峰。

從這個歷史傳統來看，國民黨在一九四九年遷台後，大力培植軍中劇團的作法，毋寧是相當自然的。但有趣的是，同樣是政治介入，兩岸的京劇發展在幾十年後，卻呈現出大異其趣的風貌。國民黨以維護傳統（儒家）文化爲己任，所以舊有「敎忠敎孝」的劇目得以大量保存。在意識框架的限制下，作爲傳統文化精粹象徵的「國劇」，變成「大門不出，二門不邁」的閨閣婦女。軍隊也適如其份的扮演嚴父的角色，讓原本是活蹦亂跳的城市少女或鄕野村姑，不能逾越雷池一步。與社會脈動脫節的「國劇」，就這樣一步一步的變成博物館的陳列精品。在這種保守勢力的規範下，京劇到了台灣後好像只有歷史而沒有發展，一切突然停滯在二〇或三〇年代的北京（甚至不是上海）。對懷舊者來說，這種「定格化」的京劇才是正統的京劇，因爲不變而成就其永恆的生命。京劇能夠以這種「規格化」的方式流傳下來，當然有不可磨滅的價値。但相對的，在固守傳統的同時，嚴格的規範也理所當然的使台灣京劇的生命力日漸枯竭。

中共以打倒傳統自任，勇於顚覆一切成規，再加上他們確實重視傳統戲曲在一般人民中的宣傳效果和文化意義，使得包括京劇在內的民間戲曲，在四九年以後的大陸，反而眞正出現「大鳴大放，百家爭鳴」的局面。由於政治力的澈底干預，在新編劇目的唱詞方面，常常是千篇一律。不是階級就是鬥爭，不是仇就是恨，和台灣的忠孝節義剛好隔海輝映。但除了這些政治八股戲之外，也出現了許多細膩刻畫人物心理，大膽解放傳統思想的傑出創作。特別是在形式、音樂方面的嘗試、創新，不管我們喜歡與否，都必須承認四九年後的大陸劇壇，對中國傳統戲曲眞正做出「創造性的轉化」。

京劇與民衆娛樂

台灣光復初期，私人京劇團像顧（正秋）劇團、宜人園京班（編按：本刊28期徐亞湘撰〈被遺忘的宜人園〉可供參考，1995年2月版，頁50至52）等是主要的職業演出團體。四九年後，除了戴綺霞、秦慧芬、馬驪珠、周正榮、金素琴、章遏雲、趙鑫培等名角搭班演出外，顧劇團在永樂戲院的經營可以說是一時盛況。一九五三年，顧劇團因經濟因素解散。此後近三十年，台灣京劇幾乎就完全是軍中劇團的天下。屬於空軍的「大鵬國劇隊」在一九五一年成立。接下來，屬於海軍的「海光」、陸軍的「陸光」、聯勤的「明駝」陸續成立。陸軍且一度擁有七個劇團。這些軍中劇團和復興劇校（1957年由王振祖私人創立，1968年起改歸敎育部），一直是台灣京劇發展的骨幹。在七〇年代經濟起飛之前，是外省籍民衆和軍人最主要的娛樂形式。

這些來自各個省份的第一代大陸人，離鄕背井，漂泊到台灣這塊舉目無親、語言不通的陌生土地上，苦悶孤絕之情不難想像。在二十世紀初年已經發展成全國性劇種的京劇，很自然的就成爲他們共有的「鄕音」。高亢沉鬱、悲涼詼諧的唱腔和故事也因此不僅是一種排遣的娛樂，還是一種令人潸然落淚的鄕愁，甚至察覺或不察覺的文化認同。不論在軍中或在眷村，「楊延輝坐宮院自思自歎，想起了當年事好不慘傷」、「我好比籠中鳥有翅難展，我好比虎離山受了孤單，我好比南來雁失群飛散」的曲詞不斷被人傳唱。它們不僅是戲中流落番邦的四郞的怨歎，更是現實生活中每一個異鄕孤子的自思自歎。藉著四郞之口，每一個人唱出了對歸不去的家鄕、見不到的年邁爹娘的苦苦思念。

國軍文藝活動中心的成立，固然爲北部的戲迷提供了絕佳的觀戲場所，但一般的民衆更多是透過收音機或唱片（如「鳴鳳」）聽戲。在傳統中國的鄕村，野台戲或廟宇前的戲台演出，往往是生活中最値得回味的高潮。（即使像魯迅這麼不喜歡京劇的人，也寫了一篇難得溫馨的〈社戲〉，回憶兒時在鄕下外祖母家看戲的甜美經驗）但外省民衆來到台灣，多半是軍公敎或工人，旣無鄕，也無土，也就無所謂廟宇或野台戲，後者只好留給台灣「土」生「土」長的歌仔戲。一九六二年，第一家電視台成立，電視國劇爲民衆提供了更方便的「看」戲、「聽」戲管道。但反諷的是，電視的普及，意謂著經濟的發展和一個全新的大衆消費文化時代的來臨。而這個全新的大衆消費文化的來臨，則意謂著京劇這個在中國傳統歷史文化中發展出來的庶民文化，因爲台灣的急遽發展和變遷，變成了「小衆文化」。

一成不變的演出形式，固然能留住忠心不變的老觀衆，卻打不動年輕人的心。同樣是載歌載舞，包裝精美的流行歌曲，透過卡帶、CD、電視、MTV頻道、KTV、電台，如洪水猛獸般，將年輕人席捲而去。京劇卻好比滾滾長江東流去，幾幾乎成了昨日黃花。對任何致力宣揚京劇藝術之美的人來說，這都是一個必須嚴肅面對的考驗。求新求變的呼聲和努力也開始出現。

一九七九年，郭小莊成立「雅音小集」。陸陸續續排演的新戲像《感天動地竇娥冤》、《梁祝》，在服裝、舞台、燈光、音樂、劇本各方面都有所改良，在當時可說是轟動一時，議論紛紛的「壯舉」。（但請不要忘記：中國本土的「改良京戲」，從二十世紀初年就開始了）雅音的演出雖是毀譽交加，京劇卻一下成爲時興的文化現象，和「雲門」、「蘭陵」一起，成爲最受年輕人鍾愛的精緻文化、藝術團體。一九八六年，「當代傳奇劇場」根據莎士比亞的《馬克白》，演出《慾望城國》，以更激進的手法，將台灣自發的京劇改革帶向一個高峰。此後的一連串演出，像《王子復仇記》、《樓蘭女》都是對台灣傳統京劇的顚覆之作。

一脈單傳的豫劇

京劇的景氣雖日趨低迷，卻仍然是台灣最主要的傳統劇種，有一定的觀衆，有專門的人才培育學校，也受到文化界、學術界最多的支持。相形之下，其他來自大陸的地方劇種，更顯得門前冷落。其中豫劇還勉強維持住一個劇團，四十年如一日，慘澹經營。和京劇一樣，豫劇也是靠著軍隊，才能打出一片天下。一九五三年，主要軍種陸海空勤之外的海軍陸戰隊，認養了主要劇種京劇之外的「飛馬豫劇隊」。由勇猛剛健的蛙人部隊，來培植性格較京劇更爲強烈、質樸的梆子戲，其實倒是一個滿理想的搭配。

飛馬的明星人物當然非王海玲莫屬。演出的劇目，除了《紅娘》、《香囊記》、《秦良玉》等著名老戲外，還有《氣壯山河》、《大唐中興》之類主題正確、鼓舞士氣的樣板戲。但對一般河南鄕親來說，鄕土性格更濃烈，感情抒發更直接的劇目，恐怕才眞正能打動他們的心弦。我小時候居住的眷村緊鄰，有一位早年守寡，我們稱爲姑姑的婦人，獨力撫養年幼的兒子。她每天做完包子饅頭之後，就關在促狹的房間裡，聽一些撕帛欲裂，讓人心驚膽顫的可怕的聲音。後來我膽子稍微大了一點，偶爾翻揀她那一堆「鳴鳳唱片」，才知道她最愛聽的是《秦雪梅弔孝》之類的河南梆子。

我到今天也不完全確知老姑姑偏愛這類啼哭戲的眞正理由，但猜想起來，對像她這樣的逃難者來說，悲苦如此的戲，不正是悲苦如此的生活的寫照嗎？對這些失根的移民者而言，《四郞探母》、《秦雪梅弔孝》不是殿堂之上的藝術，而是可以和他們生活於其上的泥土揉和在一處的眞實經驗。不論是京劇，不論是豫劇，一旦抽離了眞實的生活經驗，雖然不必然會消亡，和它們老去的愛戴者一樣凋零，卻毋寧是自然的發展。

曲高和寡的崑曲

豫劇雖然是弱勢劇種，卻仍有其群衆基礎。崑曲在過去幾十年中，則只能在校園供人淸玩吟唱。然而，一個源自江南四百多年前的博物館級精緻藝術，靠著少數知識分子支撑，竟能在僻處聲敎邊緣的東南海島上傳承下來，不能不說是一項奇蹟。其中的關鍵人物是徐炎之、張善薌夫婦和夏煥新、焦承允。徐、張夫婦長期在台大、政大、東吳、中央、銘傳等大專院校的崑曲社指導學生，訓練了不少靑年票友。兩個人又組織了一個「崑曲同期」，每兩周集會一次，讓喜愛崑曲的人士和他們訓練的學生，有更多淸唱的機會。夏、焦二氏則早在一九五三年就在台北組織了一個崑曲雅集，後來定名爲「蓬瀛曲集」。他們也從一九五六年起，專門在師大崑曲社指導學生。經由這四個人和兩個組織，崑曲得以在台灣漸漸生根萌芽。

除了在學校帶有遊戲性質的娛樂演出外，這些學生演員漸漸也開始在校外公演。一九八七年，徐炎之的學生組成「水磨劇團」在台北公演。兩年後，又舉行第二次公演，並舉辦全國崑曲淸唱觀摩大會。至此，一個不絕如縷，屬於少數精英分子的稀有劇種，已經有日漸蔓延的趨勢。一九九一年，中華民俗藝術基金會在曾永義、洪惟助的籌畫和文建會的支持下，成立「崑曲傳習班」，向社會人士招手。在三十多年的努力後，崑曲終於跨出了校園。大陸劇團在這個關頭渡海東來，更發揮了推波助瀾的效果。而爲了能讓崑曲藝術更好的保存下來，文建會又透過民俗藝術基金會，到大陸錄製了六十多齣折子戲。除供各大學中文系做敎學之用，也公開對外發行。一個士大夫的藝術，在新一代的士大夫的積極努力下，竟然生機蓬勃的存活下來。

跨海作戲

民國七十六年（1987），政府宣布解嚴，開始有台灣演員到大陸拜師學藝。八十年（1991），「動員勘亂時期」終止，大陸劇團開始一波波的到台灣公演。號稱繼承了中國傳統文化的台灣，眼界大開的看到一個據說是破壞中國傳統文化的政權，如何破壞傳統，如何改變傳統，又如何維繫了傳統。

從這些劇團的演出和其他的媒介，我們看到各種生蹦活跳，難得一見的地方戲。而在這個世紀第三波的大陸京劇渡台熱潮中，北京、上海、湖北等各地京劇團爭奇鬥艷的演出，又爲台灣菊壇激起了陣陣漣漪。從傳統的《群英會》、《四郞探母》，到大量保存舊元素，卻又能推陳出新的《徐九經升官記》、《曹操與楊修》，到大膽採用新形式的《膏藥草》、《程長庚》（更不用說《平原作戰》、《奇襲白虎團》了），我們看到一個充滿各種變化可能，可以適合不同觀衆需求的京劇光譜。從這些演出，我們看到京劇的豐富生命，也讓我們走出四九年後閉關自守的局面，從更廣闊的京劇天下去重新體會什麼叫「戲裡乾坤大」。

同樣値得大書特書的則是上崑、浙崑所帶來的衝擊。看過台灣票友演出的觀衆，從這些大陸職業團體的精湛作表和優美唱腔中，頓時恍然大悟，原來這才是衆口一辭的崑曲。諷刺的是，這些讓台灣觀衆驚艷的團體，卻在大陸當局「一切向錢看」的作風中，面臨了生存危機。窮苦的共產中國將古老的崑曲藝術完美的保存下來，現在該是有錢的台灣人盡一份心力的時候了。從台灣學生的反應中，我們看到這個古老的劇種，是有可能以新穎的姿態，吸引全新的觀衆群。面對這樣的樂觀情勢，我們也許應該認眞考慮引進大陸的經驗、師資，培育台灣自己的專業崑曲人才。

（陳芳英、洪惟助敎授和王慧欣小姐在資料方面給予協助，特此致謝）

本文主要參考資料：溫秋菊，《台灣平劇發展之硏究》，（台北，學藝，1994）

賴橋本，〈四十年來台灣的崑曲活動〉，《國文天地》9卷8期，（1994.1）

文字｜李孝悌  中研院近代史研究所副研究員