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賴聲川:「如果說整個排演過程是在玩火,即興會讓這個火提煉出來。」(許斌 攝)
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《一夫二主》表演工作坊的新「即興」

以「集體即興創作」起家的表演工作坊,今年新春,將推出熱鬧非凡、喜氣洋洋的《一夫二主》。《一夫二主》是義大利喜劇泰斗高多尼的經典喜劇,充滿傳統義大利藝術喜劇(Commedia dell'Arte)的即興活力。表坊的製作,正是要帶給觀衆一個表演的表演,即興的即興。

以「集體即興創作」起家的表演工作坊,今年新春,將推出熱鬧非凡、喜氣洋洋的《一夫二主》。《一夫二主》是義大利喜劇泰斗高多尼的經典喜劇,充滿傳統義大利藝術喜劇(Commedia dell'Arte)的即興活力。表坊的製作,正是要帶給觀衆一個表演的表演,即興的即興。

侯麥說,當一個男人擁有兩個情人,他將失去他的靈魂。如果一個僕人同時有兩個主人,會發生什麼事?

表演工作坊即將搬演義大利藝術泰斗高多尼(Goldoni)的經典喜劇《一夫二主》。李立群所扮演的僕人為貪圖雙薪的高利,異想天開想同時服侍兩家主子;而兩個主人又互有感情糾葛,彼此王不見王。就這樣在一個一開始便注定錯綜複雜的局勢裡,他在兩個主人之間終至疲於奔命,攪得昏天暗地。

在高多尼依據義大利藝術喜劇(Com-media dell'Arte)傳統寫下《一夫二主》劇本之前,這個起源於希臘羅馬時期,及至文藝復興在義大利繁盛的劇場形式是從來沒有固定文本流傳的。通常在演出前由所有演員共同討論,擬出一個粗略的大綱,便直接登台,在觀衆前即興機動演出。演出劇團把全部家當放在箱子裡,隨身攜帶,四處流浪,不僅演出場所充滿隨機性,演出內容更是「日新月異」,隨時可能因現場觀衆反應或演員當時靈光乍現而改變。正是如此自由隨興的劇場個性讓義大利藝術喜劇能提供劇場人各式瘋狂痛快的玩法,且與觀衆取得最快的融洽契合。

「所有東西都將走向極限,成為特技」

在悲戚哀傷的《紅色的天空》之後,表演工作坊決定採用這個義大利古老劇場,演出他們的新春喜劇。賴聲川說,該是讓觀衆回歸單純心境,好好進劇院看場戲的時候了:「過去劇場給自己過多的使命;然而經過一場選舉以後,台灣劇場的題材已經破產,因為我們一直以為是劇場話題的話題已經不再是話題。」而演員也能藉此專注於自身表演藝術的琢磨,眞正用表演去吸引觀衆,而不再淹沒於過多的意念表達。

整個《一夫二主》製作於是成為一個純粹表演上的實驗。「觀衆不能永遠期待另一個《暗戀桃花源》,必須給表演工作坊實驗成長的空間。」靠著彼此長久以來的工作默契,賴聲川與老班底演員李立群、金士傑、蕭艾等著迷地探索每一種表演的可能性。在幾場戲裡,演員拿著麵包當球耍,或利用麵條弄出複雜的空間走位,都敎人以為到了馬戲團瞧新鮮。演員在此受到挑戰,不光語言、情感要拉到最大,肢體更是邁向高難度體能級次,「所有東西都將走向極限,成為特技,包括編劇和導演方式。」賴聲川興奮地表示。

他們是下定了決心要把這個古老的國外劇場形式眞實地再現。其實早在《暗戀桃花源》,義大利藝術喜劇便早已給了賴聲川不少靈感。在《暗》劇裡有關桃花源的部份,很多觀衆便表示有很多角色看起來旣熟悉又好像有些疏遠,因為如同義大利藝術喜劇,這些人物全是從傳統戲劇裡的角色典型改頭換面而來。當有錢的袁老闆看上了嬌媚的春花,兩人合力欺矇膽小愚蠢的老陶時,三個人的愛慾錢財關係總不免讓人想起潘金蓮、武大郞和西門慶的糾糾結結。

而一些《暗》劇的把戲(lazzi)應用,像是三人決定坐下來喝個酒,春花和袁老闆一來一往,互遞酒瓶,竟巧妙地讓老陶總是陰錯陽差地喝不著;又如袁老闆送棉被,三個人利用棉被這個道具再來一番折騰,旣暗示了袁老闆和春花的曖昧,又淋漓盡致地發揮演員的演技。這些其實都已經可看見義大利藝術喜劇的影子。

集體即興創作影響前衞劇場

賴聲川承認他長久以來對義大利藝術喜劇一直有著濃厚的興趣,一方面是因為他個人向來偏好喜劇勝過悲劇,另一方面義大利藝術喜劇的劇場性格能夠生產極高能量的表演深深吸引了他。「我很喜愛使用義大利藝術喜劇的創作方式,來作一些中國的東西。」賴聲川表達他對義大利藝術喜劇的迷戀。

這次雖然內容無關中國,但旣然已經採用了義大利藝術喜劇作品,還是可以享受到這個古老劇場賦予創作者無邊無際的自由空間。因此面對高多尼的劇本,賴聲川也不打算好好地照章行事:「我們對他感到很親切,覺得大夥兒都是同路人;動了他的劇本,我們想他應該不會介意。」所以表演工作坊的《一夫二主》已經不完全是高多尼的《一夫二主》了。他們就如同文藝復興時期、浪跡天涯的義大利藝術喜劇演員,拿了高多尼的劇本當故事大綱便高高興興玩開了。

義大利藝術喜劇影響賴聲川最深的可能是它的集體即興創作方式,如同它深深影響了二十世紀許多西方前衛劇場一般。自賴聲川回國成立表演工作坊,集體即興創作方式不但成為賴聲川個人獨樹一格的招牌導演方式,更影響許多年輕劇場工作者對劇場階級角色與權力分工的思考。透過這種工作方式,劇作家對劇本掌控的獨一性被打破,導演可以不必再是劇場唯一的眞理,而演員不必忍受當舞台活道具的窩囊。每一個人都很快樂。目前在台灣劇場界,這種方式應是被視為最人性也最流行的工作方式。

對於他所帶動的這股集體即興創作潮流,賴聲川有著和十年前不同的看法:「十年前,我非常鼓勵每一個人都試一試這樣的創作方式;十年後的今天,我不再這麼說。」因為「不是每一個人都有條件採用這樣的創作方式。」他以為,要使用集體即興創作的工作形式,第一要件是先要有一組長期合作的工作同志,能夠了解對方眞正的意思,甚至互補長短;賴聲川將之比作一支「具高水準默契的職業籃球隊」,在傳球和不傳球之間,甚至不必互看眼神,單憑感覺對方呼吸快急就明瞭彼此想法。

賴聲川自認為是一個在編劇結構度方面很強的導演。因此當使用即興方式排戲時,他往往能夠一直很確定整齣戲的方向。在排練室裡,李立群、金士傑、蕭艾幾度玩得相當盡興,他們是如此放鬆自在,在整個場子放滿他們的聲音和肢體,不放棄任何與對方對話、激盪的機會。幾乎每一小段場景、幾個簡單的手勢都被他們發展得頗具魅力。導演賴聲川雖然當下也是被逗得樂不可支,甚至大笑,但是在決定該取捨某一段時,他的態度卻是不見任何猶疑。

即興的定義在導演下的限制上

「如果說整個排演過程是在玩火,即興會讓這個火提煉出來;」賴聲川說,「但是如果玩得不好,就會成為演員情感上的一個燙傷。」他以為,一般說來,即興的排練方式會讓演員找到他/她最眞實的情感演出,但是如果導演不懂適時作出鼓勵或修裁的動作,就會像一個失職的心理醫師,只讓病人滔滔不絕地講話,卻未作任何治療。這不但不會幫助演員,反倒會對演員心理造成極大傷害。

在談及他個人引導即興創作的秘訣時,賴聲川表示即興的定義就在導演下的限制上。「導演下的規範越少,即興會成為漫無目的的自由奔放;導演下的規範越多,即興會有方向,就能引導人爆發無限潛能。」賴聲川語重心長地加了一句:「最重要的是,搞淸楚你為什麼要這個。」

表演工作坊的即興創作方式雖然已是極盡自由之能事,比起義大利藝術喜劇的即興卻還算是中規中矩。因為雖然在排練時,表演工作坊的演員個個是脫韁野馬,隨心所欲發展情節動作,然而,一旦一經導演最後定本後,上了台就得照本演出,不許胡來的。而義大利藝術喜劇的演員卻是眞正上了台才開始「排戲」。以往表演工作坊自有其規範,限制野馬演員的揮灑篇幅,這次藉著義大利藝術喜劇的機會可能讓野馬在台上恣意狂奔嗎?導演說,還沒有決定。要到最後一秒鐘,才會知道。

 

特約撰述|胡晴舫

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