「一個潮流、派別爲了爭得主導地位，不惜排斥異己而將它的美學觀硬加在聽衆上，這種情形可有點像宗敎上的『完整主義』（intégrisme）或政治上的恐怖主義。在此強加式的美學觀的支配下，聽衆剛開始可能會懾服於它的威勢、或受到『走在時代前端』風尚的誘惑而暫時地臣服；但久而久之，他們將在不僅得不到共鳴還承受了一種被疏離、輕視的感覺後，失望地離開。」
陳：戰爭的結束無疑帶來一股新的希望與喜悅，但大時代的悲劇似乎也投下了濃重陰影。當時甚囂塵上，在您的周邊蔓延開來的「存在主義」應就是此陰影的直接反映。請問這股文學思潮對您而言有何意義？
隆：沙特與卡謬等的「存在主義」悲觀本質與我的樂觀本性無疑是對立的。對我而言它幾乎具有毀滅性的消極作用。這與當時同時興起的「十二音音樂」不無相似之處。
「十二音音樂」在戰前受到德國當局嚴厲的禁止而消聲匿跡，戰後終於一下子爆發開來，嘗試在整個西方音樂界取得主導權（註8）。
藉歌劇暗喩思想
陳：戰後您開始發表作品至今，其中包括管弦樂曲與各類器樂曲，但歌劇與附有管弦樂的聲樂曲一直是您創作的主流，爲何有著如此的偏好？
隆：對我們所處的時代，我有欲表達的思想，有許多話要說，如果只透過純粹的器樂，它只能表現出一種單純、抽象的情緒；因此我經常求助於歌劇與聲樂，當它的歌詞被音樂加以延伸或「崇高化」之後，經常能造成意想不到、更具說服力的效果。
例如我早期的歌劇作品經常藉著歌詞與音樂結合的手段，試圖喚起科學家、藝術家，甚至整個人類面對科技高度發展、物質主義過度伸張的時代所應抱持的態度。我的第一部歌劇《尼勒．哈列留斯之笑》Le rire de Nils Halerius，此劇劇情稍嫌簡化、寓意太過明顯，它想揭露的是戰後大行其道，如今卻逐漸被存疑，甚至抛棄的「唯物論」。第二部歌劇《瘋子》Le fou則欲宣示一位知識份子，或一位「走在時代前端」的科學家，面對著他的發現或發明時，必須對周遭的人背負的責任。愛因斯坦不是說：「即使國家要求你，也不要去從事有違良知的探究。」（註9）
陳：今年四月，巴黎喜歌劇院將義大利作曲家梅諾第（Gian Carlo Menotti，1911－）的力作《靈媒》與您的歌劇《吿別》Les adieux（1959年作品）列爲同晚演出的劇目。梅諾第也是喜歡自己創作劇本的作曲家，喜歌劇院如此的安排是純屬巧合或另有用意？
隆：《吿別》一劇當初主要是爲著名女高音羅德（Jane Rhodes）而寫的。由於它是一部短劇，首演時與義大利作曲家達拉皮柯拉（Luigi Dallapiccola，1904－1975）的短劇《囚犯》Il Prigionero排在同一晚演出。後者強烈的風格與我的《吿別》是大異其趣的。
而四月份《吿別》與《靈媒》的共同演出，應屬同樣的巧合性質，因梅諾第與我的風格也是極不相同的。但我們有某些不約而同的創作取向，那就是不與淵源流長的歌劇傳統脫節而造成嚴重的斷層現象、不完全放棄調性，以及在劇中製造激烈與鬆弛對比的戲劇效果。總之，我們都以一種不至於疏離聽衆的音樂語言創作。（註10）
歌劇的死亡與重生
陳：一九八七年，我在巴黎歌劇院聆賞了您的作品《謝古爾山》Montségur。當晚聽衆熱烈的反應爲我留下深刻的印象。據我所知，您好幾部歌劇，諸如《瘋子》、《腹語演員》Le ventriloque（1956年）、《掃帚櫥的巫婆》La sorciére du placard aux balais（1983年）、《老屋》La vieille maison（1988年）等，都曾激起聽衆相當廣泛的共鳴。而《掃帚櫥的巫婆》就像普羅高菲夫的《彼得與狼》一般，曾演遍全法國而廣受靑少年及小朋友的喜愛。在今日人們經常冷漠地重覆著「歌劇已經死亡」的當兒，您的情況無疑是相當罕見的。您的「秘訣」何在？您對二十世紀歌劇的看法又是如何？
隆：理由很簡單，只因我眞的渴望創作歌劇。
陳：眞的那麼單純嗎？爲何幾十年來的歌劇新作除了極少數之外，大部分都難逃首演之後沒有下文的噩運？
隆：這種「第一次也是最後一次演出」的普遍狀況，的確是目前音樂界的一大問題。除了普遍存在的聽衆無法接受、音樂語言斷層的問題之外，最主要的是演出歌劇是一件困難的事。創作一部歌劇經常要二、三年的時間，其演出的程序相當繁複，經費高昻，再加上有關單位經常未能提供有效的方式以利歌劇的演出。因此，新進作曲家想在這個領域發展，經常是難如登天。歌劇院裡經常堆滿了申請演出的新作，但能被接受演出的卻沒幾部，這些幸運能被演出的作品也經常被虛應事故地展示一下就不見下文了。要知道即使是貝多芬、白遼士、穆索斯基、古諾、比才等的名作，當初也不是在首演時就普遍被接受的。因此我提議國家應提供適當的場地、製造較多的演出機會，讓那些被「塵封的歌劇」（註11），能有更多與聽衆接觸的機會，而促進後者對這些作品的了解。
另《腹語演員》與《掃帚櫥的巫婆》等劇，都是採取所謂「袖袗歌劇」的方式寫成，以精簡的演出陣容、佈景，富於彈性的伴奏（可採用較小的室內樂或雙鋼琴伴奏），使它們極容易演出又不耗費巨資。這是它們能在各地巡迴演出而接觸到大批群衆的原因之一。
陳：在《瘋子》一劇中，您是在歌劇裡首先應用「錄音磁帶」（bande magnétique）的作曲家。它與瓦雷茲（Edgar Varése，1883－1965）的《荒漠》Déserts（1954年）或日後「具體音樂」（musique concréte）中的錄音磁帶的應用有何異同之處？
這種當時革命性的手法，後來成爲六〇年代以降「電子音樂」（musique électro-acoustique）的主要開發領域，但此時，您除了一九七六年的《小號協奏曲》之外，不曾再援用或進一步發展此技法，爲什麼？（註12）
隆：瓦雷茲嘗試以錄音磁帶作爲與傳統樂器一樣的表現工具，「具體音樂」的作曲家則將此手段視爲足以取代傳統樂器的唯一利器。對我而言，它只是可用來幫助傳統樂器、製造某些傳統樂器不易達到、或完全做不到的輔助性效果。至於「具體音樂」或「電子音樂」的作曲家將之視爲唯一的手段，那幾乎是不可能的，因爲它只是構成音樂的一小部份因素之一，而不是整個音樂本身，因此它不可能完全取代傳統樂器。然而我認爲它很適合應用在歌劇或戲劇中製造特殊效果。
大約二十五年前，我在文化部音樂司長任內，有位熱衷於電子音樂的年輕作曲家興奮地對我說：「司長，您將看得到二十年後磁帶與電子音樂將取代所有的鋼琴、小提琴與其他各種樂器！」如今二十幾個年頭過去了，傳統樂器不僅沒被取代，電子音樂的熱潮卻逐漸消退了。
在屬靈世界學習謙卑與寛容
陳：一九五六年《瘋子》在南錫劇院演出之後，曾造成相當的震撼。一般人以爲該劇是影射「廣島、長崎事件」，然而您在此事件之前早已完成此劇劇本（註9）。請爲我們談談這項「預見」與您對人類、藝術前途的看法。
隆：的確，我在第二次世界大戰期間已完成《瘋子》的劇本。當時我見到由於科技日益發展而製造出殺傷力逐漸增強的武器，因而想到如此毫無後退可能的瘋狂演變，終將導引人類進入永劫不復的境地，後來原子彈事件果眞發生了。科學、知識的狂飛猛進，其後果固然堪虞，近世來加速度發展、逐漸向物質、科技靠攏而泯滅了靈性的「藝術進化」，是否也隱藏著同樣的危機？
因此，唯有人類挫減那理性、科技高度發展的驕傲，回返到神秘性、精神性的屬靈境界，在其中學習謙卑與寬容，人類才能避開可能等在眼前的劫數。法國文學家、前文化部長馬爾羅（André Malraux，1901－1976）的一句警句式的格言頗値得我們深思：「二十一世紀將是一個精神性的世紀，或者不是」。也就是說，唯有遠離那十九、二十世紀過度被強調的唯物論，回復到唯靈論中，人類才有可能在下一個世紀繼續生存、發展下去。
陳：如果《瘋子》一劇是對時代症狀的預言與警吿，並提出救贖的可能性；在該劇首演的年代，音樂界的一種所謂「廣島症候」（symptôme d'Hiro-shima）的風潮已逐漸形成。一些源自十二音音樂系統的前衛作曲家以尖叫、吶喊式的作品反映出時代的焦慮性。德國作曲家齊摩曼（Bernd Alois Zimmer- mann，1918－1970）的歌劇《軍人》Die Soldaten（1965年作品）爲此類音樂提供了一個典型，全劇在原子彈爆炸後結束，一切化爲烏有。
您對這類世界末日式的悲觀樂風的看法如何？
隆：悲觀主義只有加劇時代症，並將人類導向悲劇的結局。唯有樂觀主義才能喚起人類對自己前途的責任感，重新返回屬靈境界中。
重返觀衆的美學觀
陳：六〇年代以後，那著名的「隆德夫斯基──布列茲之爭」在後者主導下展開了。請問這項爭執的重點何在？
隆：表面看來，這是創作觀點上的爭執，事實上卻不是那麼單純：它主要起因於權位上的問題。當馬爾羅於五、六〇年代之交以著名文學家身份受命爲文化部長，欲展開一連串的文化、藝術重建工作時，布列茲亦爲此心動而極力爭取被重用的可能。不料馬爾羅卻選上了觀點與他較相近的我，如此而開罪了布列茲。
至於創作觀點上的不同則很明顯地表現在各自的作品與言行上，我是唯靈論的，他則是唯物論的。例如，巴黎學生暴動的一九六八年，布列茲曾提出如此的聲明：「在音樂創作上而言，我是百分之三百的馬克斯主義者與列寧主義者」。我一向主張寬容與自由，他卻偏好專制獨裁。一九五二年之後他陸續聲明：「一位作曲家除了音列的捜尋探究之外，其餘都是無益的」、「必須把所有的歌劇院都焚毀」、「我不是接受群衆指引的人」。在七〇年代國家耗巨資爲他興建的「聲學與音樂調配硏究協會」（IRCAM）中，他與他的門徒們「進步地」使用著繁多新穎的電子音樂設備與那著名的超強4X電腦，我則「落後地」自滿於小型的管弦樂團……。
無論如何，他是位了不起的指揮家與相當聰明的人。
陳：以指揮家的身份而言，布列茲的天份與成就無疑受到普遍的肯定，然而作爲作曲家與所謂「當代音樂」（musi- que contemporaine）的推動者而言，布列茲近年來可不很得志吧？一九九三年他與當時的音樂司長許奈德打了一場筆仗，後者指出「當代音樂」在國家長期庇護下，在布列茲強行樹立他個人的美學觀的情況下，已成爲二十世紀的新學院派。接著輿論界也隨聲附和，責難IRCAM成立二十年來耗資太鉅，聽衆卻逐年減少。而在此前一年，布列茲已將IRCAM的總裁職位讓與年輕的作曲家拜勒（Laurent Bayle），後者上任後一反布列茲獨斷的作風，漸漸採行門戶開放政策，例如去年他讓IRCAM演出了創作觀點與該機構迥異、過去一直被它排斥的美國作曲家亞當斯（John Adams，即歌劇《尼克森在中國》作者）的作品，而被認爲是個「解凍」的開始。
對此「當代音樂」近年來的轉變，您的看法如何？
隆：對所謂「當代音樂」的美學觀，我本沒有非難之意，因各種表現手法與流派都應有著各自發展的空間與機會，這也是我任職文化部期間所鼓勵的。然而一個潮流、派別爲了爭得主導地位，不惜排斥異己而將它的美學觀硬加在聽衆上，這種情形可有點像宗敎上的「完整主義」（intégrisme）或政治上的恐怖主義了。在此強加式的美學觀的支配下，聽衆剛開始可能會懾服於它的威勢、或受到「走在時代前端」風尙的誘惑而暫時地臣服；但久而久之，他們將在不僅得不到共鳴還承受了一種被疏離、輕視的感覺後，失望地離開。
這種硬被「發明」出來的強加式音樂，我稱之爲「新音樂」（néomusique），它無疑爲近代音樂史塗上了黑暗的一頁：世紀初荀伯克創造出來的一些音樂公式，無疑是種靈性的枷鎖，曾使無數音樂家禁錮於其下而難以翻身。幸好這股趨勢已逐漸遠去，我們樂見各地年輕音樂家在不至於譁衆取寵的前提下，開始嘗試拉近他們與聽衆間的距離。這股方興未艾的新潮流，將隨著時間而逐漸擴大、加深，而在不久之後的二十一世紀繁榮茁壯。對此，我是完全樂觀的。
註8：在兩次大戰間與「六人組」同時發展的「新維也納樂派」，可說是無調性、十二音音樂的第一波風潮，它暫時受到法國音樂界的排斥。在一九四五年之後，由於新銳作曲家布列茲、史托克豪森等人在德、法的積極推展，立即造成了來勢洶洶的「第二波風潮」。
註9 ：《尼勒．哈列留斯之笑》，創作於1944－48年間，敍述一位耽溺於物質欲望的追求，與科技、理性探究的「智者」，在他窮其一生的搜尋之後，認爲這個世界遭受人類的控制只是時間的問題。於是在他臨終之時，召集他的門徒們共同一笑，以嘲弄這個虛無的人生。然他脫離人世之後，卻震驚於在這個實體的物質世界之外，還存在著其他不可思議的事物……
創作於1948—55年間的《瘋子》 則描述一科學家在他的國家快被敵人攻陷時，及時發明了－「全面摧毀性」的秘密武器。後來他經過一番良心的掙扎，終拒絕將武器製造的公式交出而慘遭殺身之禍。由於此劇劇本構思於第二次世界大戰期間，廣島、長崎原子彈爆炸事件之前，此預言性的歌劇演出後曾激起廣泛的討論與省思。
註10 ：依筆者個人的意見，梅諾第的歌劇一般原自義大利「寫實主義」的傳統，經常以本世紀時事做爲創作題材。隆德夫斯基的作品則經常遠離時事，且以不具固定時空的情節來間接諷寓本世紀的時代問題。
註11 ：「塵封的歌劇」在此係一語雙關：隆德夫斯基曾於一九六二年完成《塵封的歌劇》L'opéra de poussiére一劇，以探討類似的歌劇演出問題。
註12 ：錄音磁帶：即自然界的噪音、樂器的聲音或兩者混合的忠實錄音或變質式錄音（改變速度、疊錄等）。瓦雷一九五四年在巴黎演出的《荒漠》，在整個管弦樂曲中揷入三段由音響播出的磁帶錄音而激起公憤，有人甚至聲明：旣然他那麼喜歡電，應讓他接受「電椅」的極刑。隆德夫斯基兩年後亦採取此革新性技巧，在歌劇中製造傳統管弦樂無法表達的特殊效果。六〇年代以後，謝費爾（Pierre Schaeffer 1910－）與亨利（Pierre Henry，1927—）則捨棄了傳統樂器，使磁帶成爲表現的主角，創立了所謂的「具體音樂」（musique concréte）。稍後其他許多音樂家更進一步地抛棄了具體音樂那種自然界噪音或樂器聲音的錄音，而用電子科技如「合成器」製成的非自然的音響，是爲「電子音樂」（musique electro-acoustique）。
文字｜陳漢金 法國巴黎第四大學音樂學博士班
編按：馬歇爾．隆德夫斯基父親保羅．隆德夫斯基之雕塑展，自三月十四日至五月二十八日止，於台北市立美術館展出。
更正啓事：本刊第二十九期王瑋著《誰在那邊歌唱》一文，第36頁聲帶側剖圖說明有誤．現將正確說明重刊如下，並向作者致歉。
