歌仔戲引入國樂未滿十年，參與者不過寥寥幾人，的確暴露出不少「瞎子摸象」的困境，但總比不動手摸象、光憑想像還接近事實一些吧！
近讀《表演藝術》八十四年一月號文章〈瞎子摸象乎？──歌仔戲在現代舞台上過招〉，邱昭文君對歌仔戲發展有許多一針見血的論點，如「……歌仔戲的藝術價値未被有效彰顯，才是最大的致命傷。」本人深表贊同。不過，在音樂部分，因本人曾參與多齣歌仔戲的國樂編曲及演奏，對於邱君之指正，在受益之餘，尚有幾點經驗談，想提出來討論，希望能使歌仔戲在現代舞台上所展現的音樂，不落於其他劇種之後。
首先，我們知道，歌仔戲是一較新的劇種，故其音樂的使用，從南管、北管、外江（京劇）、廣東音樂、民謠小調，到黃梅調、越劇，甚至新創的調都有，可說是五味雜陳。如何再加入「國樂」，本是一件大工程，誰也沒把握能做好，因之邱君名之爲「瞎子摸象」，的確是的！只是瞎子摸象總比不動手摸象、光憑想像還接近事實一些吧！而且摸象不是只有一次，我們會換部位摸，直到全象成形。下面我就集合衆國樂人所摸出來的象，拼湊出些許問題，就敎各位專家、學者、演員。
㈠加入國樂爲時勢所趨
傳統戲曲現代化是農業社會走向工商社會所必須的路，觀之衆多戲曲無不爭相加入現代劇場諸要素──改寫劇本、燈光設計、舞台佈景、充實音樂……，誰手腳慢了些，還會逐漸被時代塵封淘汰。只是當「傳統」碰上「現代」，不同背景下的產物，也必定會有不同的摩擦及火花，取捨之間，本非誰優誰劣所能決定。傳統文武場有其所長，但「缺少托腔以及營造意象的音樂性則是所短，在劇情轉折或串連的空間適度加入國樂，以補其純音樂的不足，確是一大助力」（邱文）。觀之大陸各劇種，不但加入國樂，甚至有很多已取代了文武場（年輕樂手加入）。歌仔戲加入國樂，反而是起步太慢了，所以仍留在混雜的局面，誠如邱文所指「所有的演出都呈現國樂與傳統文武場面兩股聲音……簡直像水與油同在水中般，始終不相融」，其原因有些是無奈的，有些是可以透過相互了解而改善的，都有待國樂人再接再勵的努力學習。
㈡定調定譜乃不可避免
「定調」是對演員聲帶的保護，並充份發揮其音域之特長所必須的。因爲每個人的聲音都有其最佳音區，定出調也顯示排練的充份。如果演員每次上台，不聽個標準音，就拉開喉嚨隨興唱，除了讓樂手跟得辛苦外，他的聲帶早晚是會報銷的。倒是傳統中「都馬」一定用G調，「七字」一定用F調，不考慮生、旦不同表現及個人音域差異，有待斟酌。當然若有不良國樂人不與演員排練及商量，隨意定調，則自當予以討伐。
「定譜」也是從野台進入劇場演出所必要的，如「都馬調」、「七字調」傳統上皆無定譜，全隨演員音域、技巧及歌詞音韻而不同。文武場除了前奏、尾奏及過門有一定的音外，在有唱詞部分，因無法確知演員所唱之音高及音長，故只能以無旋律性（但有調式特性）的音型伴奏，乃至千篇一律，久聽即顯單調，偶而還會因反應不及，而使過門無法與演員唱腔連成一氣。當然，「即興」有其特有的美學基礎，更有其戲劇上的價値，在沒有足夠的排練時間下，一聲「都馬」即可上台搭配，是有其方便性的。但現代劇場求新求變，競爭激烈，一曲唱遍歌仔，自不能滿足聽衆要求。何況「定譜」並非從此將「都馬」、「七字」定型，而是演員在充份排練下，就歌詞特性及前後劇情張力，決定一個最有表現的曲調，唱到成「定譜」，伴奏才能依此做出有效的烘托效果。就此點，我在河洛的排練場上見識到文場與演員間的討論：「依詞意第一個字應在板前或板上唱出？音應上揚或下降？」並反複試唱，最後由導演定案，如此不正是不違背即興原則下的「定譜」嗎，相信對一個排練足夠的演出，「定譜」只有好沒有壞。不經排練的即興，通常只暴露粗糙的一面而已。
至於國樂看譜演奏，本是現代分工細微下的產物，缺點是若對民間音樂陌生，奏出的音樂必是冷淡無情、或是表錯情；優點則是，只要有譜馬上可以演奏，就是請大陸樂手，也可不需經過長時間的排練及默契。不同的養成敎育背景造就不同的演奏者，並無誰優誰劣的分別，當然兩者兼得自是最好用了。邱君也期勉國樂人：「……身爲國樂科班，在專業音樂敎育中對自己民族音樂領域中的戲曲音樂，該有一番涉獵與認知，加上所受西方音樂的種種訓練與基礎，與歌仔戲文武場合作，當有截長補短之效……」。事實上，現在有多位國樂人經過長時間隨劇團演出，已擁有傳統文場的能力，但武場（尤其是打鼓佬）則仍是較欠缺的。而指揮的有無，如果邱君看過總譜，當知指揮的必要性，他與打鼓佬所指揮的人和音樂並不相同，相提並論本不適切。進入現代劇場，分工愈來愈細，人各有所長，以己之長擊人之短，並無什麼好誇讚的。
㈢導演及演員對國樂應再了解
要求國樂人對戲曲了解是很自然的事，但倒很少人反過來要求導演、演員、文武場對國樂也能了解一下。因爲旣用國樂，又無法掌握，則必然無法發揮國樂最大效果。本人最常遇到的問題，即是被要求將寫好的曲子拿出來，給排練場的一、二位文場演奏，事實上這是爲四、五十人或二、三十人所寫的音樂，總譜還得抄了分譜才能看著演奏，而其效果也必須是足夠的樂器才奏得出來。本人曾寫過一首爲二十幾件國樂器演奏的音樂，但在某個演出中，由一把胡琴及一把電吉他來演奏，聽得是啼笑皆非，偏偏編曲還打上名字。
另外還有「定譜」問題，音樂經過設計編排後，乃是最有效果的，無奈演員臨時不按板唱，三、五人齊奏還勉強可跟，各奏己譜的大樂隊可就無法了。所以了解國樂的特性，當知國樂的完成都是事先作業的，臨時或當場修改或增刪，都是一件很棘手的事，故從劇本開始，就應將音樂也列入考慮，提前與編曲者討論音樂，提早排戲，使有足夠時間寫作音樂，寫完還要抄譜，抄完還要練習，之後，才能與演員一齊排練，排練時還有可能要修改，沒有充裕時間，到時只好因陋就簡，或是也來個齊奏了事，則國樂之加入，眞會有如邱君所言，出現「反領導」的現象。事前作業，本是現代劇場的特色，觀之西方歌劇劇本事前規劃的精準度，省却很多不必要的排練，實是我們應該學習的。
㈣編曲及指揮對戲曲及現代劇場音樂宜下功夫
在保存民間音樂神韻之下的發展，才是有根基的，才是能茁壯的。文場加花式的齊奏，有其線條交織的絲竹之美，而加多樂器數量種類，也有其聲勢上及音色、音量豐富的殊勝之處。可惜我見過有些編曲者，找了十幾位（甚至有二十位的）國樂人，發下的譜卻通通一樣，不分吹、拉、彈，不分高、中、低，一律齊奏主旋律譜。絲竹之美沒有了，國樂合奏的豐富性也不見了。除了音量加大，還不如三、四管文場加花來得複雜多彩，如此的國樂，眞是不要也罷。而其原因除了編曲或指揮對民間音樂缺乏認識外，劇團負責人以爲「數大就是美」，只重排場不去明究國樂特性也難脫干係。其他如歌仔戲傳統文場的習慣譜法、加花方式及鑼鼓點……等，都應有一定程度的能力，與文武場的交融才是可能的。而邱文所指殼仔弦、大廣弦及鴨母笛三項歌仔戲特有樂器，確應考慮如何加入國樂之中，保存特色。
另外對現代劇場音樂之編曲技巧，大多仍予人不足之感。公式化的寫作，沒有主題音樂，沒有前後呼應的旋律動機……使人看完戲，對音樂毫無印象，都是編曲者該加強的。
㈤多項傳統觀念該改正
進入現代劇場，前面已敍述不少異於傳統之處，現再舉幾項與大家參考：
⑴武場音量太大：人稱「死捶爛捶」，連五十人國樂團也大喊吃不消，以前復興國劇團演出，還另蓋一小房間罩住武場，以求減低音量。在室內實在不必要如此用力，虐待耳朶，也破壞氣氛。
⑵演員獨大的傳統應修正：以前從來只有音樂跟著演員，沒有演員跟音樂的事，久而久之造成演員失去數拍子及與音樂搭配的能力。事實上應該是相互跟的，兩者本是一體，搭配得宜才能圓滿戲劇。
⑶打破某些曲牌不能相連的禁忌：常聽老藝人講的一句話：「內行人不會這樣相連，這樣相連會讓人笑外行」。其實以音樂立場考慮，能傳達劇情即可，如果連新調都可以加了，爲何曲牌之間不能增刪？
⑷口傳心授已趕不上時代需要：樂譜只是一個工具，但可幫你很快學會一首歌，即使沒老師敎，也能按譜求聲。所以學會看譜、數拍子才能更了解傳統曲牌，才能學新調，才能與音樂合作更愉快……好處多多，奉勸新手，從老師學戲之餘，也學學認譜，多一項本領有益無害。
㈥歌仔戲徒有主流之勢
歌仔戲引入國樂未滿十年，參與者也不過寥寥幾人，的確暴露出不少「瞎子摸象」的困境。但如同因民主而帶來的動亂只有以「更民主」來解決一樣，因爲民主已是一條不可能回頭的路。加入國樂旣然已是潮流所趨，則自不能因初期的不夠完美而放棄不用，反而應鼓勵更多有心的國樂人參與，彼此觀摩硏究，在專家、學者、演員及觀衆的鑑定、淘汰下，才能早日成熟。
歌仔戲的發展牽涉層面極廣，目前雖有主流之勢，據本人私下所知，經營製作仍然非常吃力。製作一齣西洋歌劇，在劇本、音樂及樂團都現成的情況下，仍要花費一千萬左右（北市交及省交音樂季）；而一齣無中生有，得從劇本開始的歌仔戲新戲，很難相信，竟是從三十萬到二百三十萬（北市國藝術季之紀錄）而已。故除了明華園這種家族劇團可以細分二、三團，一年演個二、三百場才能支撑外，其餘的團體事實上都是憑著一股熱愛及文化使命感在硬撑著。本人在此呼籲，重視本土文化，不要口惠實不惠，而各位專家對於各從業人員，也能多一份關懷鼓勵，別把剛點燃的小火苗給澆熄了。
文字｜陳中申 國樂工作者
