威爾第於成熟期創作的《阿伊達》，可看出威爾第使用了許多創新手法，如前兩幕的傳統和後兩幕的創新壁壘分明，並以音樂結合戲劇之姿，不讓華格納專美於前，將義大利歌劇導上以音樂推動戲劇的另一種「樂」劇時代。
威爾第四幕歌劇《阿伊達》
12月11〜16日
國家戲劇院
進入十九世紀，義大利歌劇獨領風騷的情形已是昨日黃花。雖然在十九世紀的前三十年裡，羅西尼（Gioacchino Rossini, 1792-1868）旋風曾經刮遍全歐洲，並在他於巴黎執掌義大利歌劇院（Théâtre-Italien）期間（註1），大力提攜後進，其中包括貝里尼（Vincenzo Bellini, 1801-1835）和董尼才第（Gaetano Donizetti, 1797-1848）。但是羅西尼於一八二八年完成《威廉泰爾》Guillaume Tell後，不再提筆寫歌劇；貝里尼在創作高峰時，不幸英年早逝；董尼才第則於一八四四年以後，健康急遽惡化，無法創作，其餘的作曲家的作品僅侷限於義大利國內，甚至不出一個城市。簡言之，義大利歌劇創作面臨空前的危機。另一方面，法國「大歌劇」的成形到風行全歐，德國浪漫歌劇的完成和華格納（Richard Wagner, 1813-1883）的崛起，在在都對義大利歌劇的領導地位開始造成威脅。因此，十九世紀中葉，威爾第（Giuseppe Verdi, 1813-1901）的開始成名，爲義大利歌劇又帶來了希望。
重燃義大利歌劇希望的威爾第
威爾第出生於義大利北部帕馬（Parma）城近郊的小鎭布塞托（Bus-setto）附近的一個小村莊容科雷（Ron-cole）。在村子裡，大家都認爲他是一個音樂天才。帶著家鄕父老的高度期望，一八三二年六月，威爾第來到米蘭，報考當地著名的音樂院，但是卻被音樂院拒於門外。終其一生，威爾第沒有再進過任何音樂院求學或敎書。但是，今日的米蘭音樂院卻以他爲名，可謂一大諷刺。威爾第成名後，對音樂院的事務均以不屑的態度對之，是其來有自。
一般均將威爾第的歌劇創作分爲三個大的階段：自他創作第一部歌劇的一八三九年至一八五三年爲第一階段，可稱爲「靑年期」；一八五三年至一八七一年爲第二階段，可稱爲「成熟期」；一八七一年至一九〇一年爲第三階段，可稱爲「晚期」。在第一階段裡，威爾第在十四年間寫了十九部歌劇，其中包括《弄臣》Rigoletto（1851）、《遊唱詩人》Il Trovatore（1853）和《茶花女》La Traviata（1853）三部最爲人知的作品；第二階段的十八年裡，他則寫了七部歌劇，《阿伊達》Aida（1871）是最後一部；在他生命的最後卅年裡，威爾第則只寫了兩部新作品──《奧塞羅》Otello（1887）和《法斯塔夫》Falstaff(1893)。由這一個分期可以看到，威爾第的創作頻率愈來愈長，這一個現象正反應出威爾第一生奮鬥到成名的過程。
在義大利，歌劇從誕生以來，就一直是一種季節性的活動。歌劇在人們生活中所佔的地位，有如幾十年前的電影或今日的電視，歌劇院有如以往的電影院或今日的電視台，每年在各地各劇院推出的新戲數以百計，而作曲家的工作就是不斷的寫。在此種商業性的前題下，大部分的歌劇都在很短的時間內完成，也在很短的時間內被遺忘。而歌劇院中，以一個由經得起時間考驗的作品組成的曲目爲演出的重心，乃是約一八五〇年以後的產物。在這以前，歌劇可說已發展出一種固定的模式，寫歌劇幾乎等於以音樂塡滿這個模子一般，羅西尼、貝里尼、董尼才第的作品如是，威爾第年輕時期的作品亦然。（註2）一八五〇年左右，情形漸漸有了變化，歌劇不再純以「歌」取勝，樂團的份量加重，音樂和戲劇的結合形式日趨重要，每一部作品要有它的音樂上和戲劇上的價値。這個傾向在威爾第一八五〇年以後的前三部作品中已可一窺端倪：《弄臣》、《遊唱詩人》和《茶花女》之取材歷史背景迥異，人物結構不同，但是每部均各有其不容和他戲相淆的特色。
大歌劇架構
成名後的威爾第和他的前輩一樣，將歌劇生涯的重心轉向巴黎。他雖然沒有像羅西尼一樣定居巴黎，但在他第二階段的七部作品中，《西西里的晚禱》Les vêpres siciliennes和《唐卡羅斯》Don Carlos是爲巴黎國家劇院寫的，他並將一些早年作品改寫後，在巴黎演出。這個今日看來有些難解的現象，在十九世紀乃是常事，因爲法國大革命後的巴黎，人文薈萃，儼然是文化、藝術的世界之都。藝術家在自己國家成名後，總是要到巴黎去再上層樓，不僅是羅西尼、貝里尼、董尼才第、威爾第，甚至華格納亦然。（註3）此時的威爾第沒有生活上的壓力，在選材上多加琢磨固是他創作量減少的原因之一，而威爾第聲名遠播，經常必須爲自己的歌劇遠行佔去不少時間，亦是另一個很重要的因素。他不僅爲巴黎寫歌劇，更應俄國聖彼得堡之邀寫了《命運之力》La forza del destino（1862）。依當時的慣例，歌劇首演之前的排演以及首演時，作曲家必須在場監督。因之，威爾第不僅經常去巴黎，亦風塵僕僕於歐洲各大城間。在這段期間威爾第應國外之邀寫的另一部作品是《阿伊達》Adida（1871）。這一次，他係應埃及開羅當局之請，但是亦經過巴黎的朋友穿針引線，並略施小計才成功。只是這一次，他並沒有親赴開羅，因爲威爾第自答應寫這部作品開始，就沒打算去開羅。對他而言，這部作品的正式首演應是一八七二年二月八日在米史卡拉（La Scala）劇院，前一年十二月廿四日在開羅的首演，只是履行合約而已。（註4）
《阿伊達》的劇本原作者爲在埃及工作的著名法國考古學家馬利埃（Augus-te Marietts），故事背景雖在北非，反射出的卻是於十九世紀三〇年代裡發展成型的法國「大歌劇」結構。這一類作品有如野史，劇情經常有一個歷史上的時代背景，主角亦經常在歷史上確有其人。劇中男女主角雖然熱戀，卻因先天的「門不當，戶不對」，其原因可以是種族、膚色、宗敎、家族世仇、社會階級等等，而註定不能結合的命運，最後以殉情收場。除了主線發展外，支線經常有家族中上下兩代的衝突，其中又以父女衝突佔了多數，原因亦多和男女主角的交往有關。大歌劇的另一大特色在於舞台場景的編排，劇中一定會安排一些群衆場面，讓合唱團以不同的身份魚貫入場，做出場面浩大的盛況。此外，法國宮廷喜好芭蕾的傳統亦一直延伸到法國歌劇演出和創作中。（註5）在大歌劇裡，至少在第二幕一定有一場舞蹈（註6），舞蹈和群衆場面結合，亦是大歌劇中經常可見的場景。簡言之，大歌劇不僅「劇情曲折，賺人熱淚」，還場面浩大，極當時視聽之娛，無怪乎會很快地風行巴黎，進而征服全歐。另一方面，演出大歌劇所需的大卡司、大場景、大製作，亦是這一類作品在廿世紀裡，一次世界大戰以後逐漸消失的諸多原因之一。
在《阿伊達》裡，男女主角埃及大將拉達梅斯（Radames）和衣索比亞女奴阿伊達兩人一白一黑，一爲大將，一爲女奴，衣索比亞軍隊入侵埃及，兩人又處於敵對的地位，正是大歌劇相戀的男女主角在先天上無解的難題。阿伊達的父親阿蒙納斯洛（Amonasro）爲衣索比亞國王，在戰爭中被拉達梅斯於不知情的情形下俘虜，造成父女於異國相認，進而演出第三幕父女衝突的場景。在這裡，阿蒙納斯洛對阿伊達動以祖國之情，要她利用拉達梅斯對她的愛，洩露埃及軍隊的計劃。拉達梅斯果然中計，正要和阿伊達逃走之時，卻被對他單相思的埃及公主阿姆內莉絲（Amneris）及時發現，現身阻止。拉達梅斯被以叛國罪處以活埋，原已逃走的阿伊達卻在活埋處等拉達梅斯，爲他殉情。如此的劇情安排，正是很標準的大歌劇劇情。在場景上，第一幕的神殿儀式劇情貧乏，場景好看，是故事背景在歐洲以外地區大歌劇中，常可見到的典型場景。（註7）第二幕開場時的奴隸舞蹈和拉達梅斯凱旋歸來的隊伍行進場面加上舞蹈，更是大歌劇中不可或缺的。諸此種種，都在威爾第在答應寫該劇之前讀過的《阿伊達》初稿中已經存在，無怪乎威爾第對此一初稿之評語是「應出自內行人之手」。
法國的大歌劇爲五幕的結構，風行義大利後，義大利作曲家們亦群起傚尤，寫成的義大利式大歌劇則多半爲四幕結構。《阿伊達》法文原作爲四幕六景，或許亦因如此，雖然對當時的威爾第而言，以法文創作歌劇已非新鮮事，但是他在決定創作之時，亦決定了要以義大利文來寫此劇。（註8）
創新手法的《阿伊達》
雖然《阿伊達》的劇情和外觀結構相當傳統，但是如同威爾成熟期的其他作品般，他在其中做了一些異於傳統的新嚐試，重點在於第三幕和第四幕。第三幕裡，威爾第在重唱中，兩次放棄傳統的高昻旋律線，而以零星的單字來表達主角心中的震驚。第一次在父女二重唱中，在此，阿蒙納斯洛說服女兒的撒手鐧是「妳是法老王的奴隸」（Dei Far-aoni tu sei la schiava！），之後，阿伊達只有不成句的字，明顯地，她已毫無招架之力，唯有依父親之計行事。第二次則在拉達梅斯在看到阿蒙納斯洛之時，才知竟被自己的心上人用計騙了，在還沒來得及反應時，公主又出現了。在這裡，威爾第並不給予拉達梅斯很多音樂，直到他放棄逃走，並自動繳械時，才給他一個完整的句子，維持了第三幕劇情急轉直下的高潮氣氛。
第四幕裡，威爾第放棄大審時的大場景，讓審判過程經由幕後的音樂進行來呈現，幕前則是公主的焦急。大祭司的三次問話、拉達梅斯沈默以對以及衆祭司們的三次「叛國者」的宣示，都以同樣的、幾近宣敍調的方式呈現，逐漸地凝結了沈重的死亡氣氛。相對地，到了第二景活埋場景之時，威爾第更放棄傳統的激情，以平靜、抒情的音樂呈現這一對愛人「同年同月同日死」地面對死亡的坦然心境。不僅如此，他更讓第三者的埃及公主在不知被活埋的是一對、而非一人的情形下，流著淚爲逐漸死去的愛人禱吿，聲聲唱著「平安」（Pace！），靜靜地結束這一個悲劇，營造出的高度戲劇性，是此類作品以往所少有的。
在《阿伊達》裡，威爾第再一次成功地塑造了一個中女高音的角色──埃及公主阿姆內莉絲，以及一個男中音的角色衣索比亞國王阿蒙納斯洛，顯示出威爾第對中音聲部具有的潛在戲劇魅力的直覺。尤其是阿蒙納斯洛雖然上場時間不多，卻自始至終戲劇性十足，不僅是劇情中的關鍵角色，亦是演出成功與否的關鍵人物之一。
威爾第的決定以義大利文創作《阿伊達》促使米蘭史卡拉劇院大力爭取該劇在埃及以外的首演，亦讓威爾第的歌劇在闊別史卡拉廿多年後，再次於這個至今依然聞名於世的義大利歌劇院首演。早在一八四五年，威爾第開始走紅之時，他就對史卡拉歌劇演出的品質大加批判，終至拂袖而去。之後的廿多年裡，威爾第沒有踏入米蘭一步，雖然他的家鄕離米蘭不遠，出版商黎科笛（Ricordi）也在米蘭。直至一八六〇年末期，才在友人的牽線下，威爾第改寫後的《命運之力》於一八六九年在米蘭首演。兩年後，得知威爾第在寫《阿伊達》，史卡拉自不肯放過機會，威爾第雖然答應，卻提出一長串要求演出水準的條件，其中甚至提到了演出時「看不見的樂團」，威爾第甚至說，這不是他的主意，而是華格納的。（註9）對米蘭首演的指揮、歌者人選，威爾第的態度比開羅首演更愼重，甚至另外以劇中幾個重要主題重新寫了一首序曲。只是在排演時，威爾第發覺主意雖然時新，效果卻全不是他想像那回事，於是放棄了。諸此種種，皆反映出當時華格納作品在義大利歌劇界的影響。一八七一年，華格納的《羅安格林》Lohengrin（1850）在義大利波隆那（Bologna）首次被演出，威爾第亦曾在座。《阿伊達》的序曲以及第三幕神廟的場景中均隱約可見《羅安格林》的影響。當然，威爾第是不會承認的。
在威爾第成熟期的作品中，雖說部部皆有其特色，但亦皆有其力不從心的地方。無論如何，威爾第力求突破的嚐試淸晰可見。就許多方面而言，爲這一時期劃上句點的《阿伊達》是其中的傑作。在這部作品之後，威爾第隔了十六年才再推出下一部作品《奧塞羅》，再攀歌劇創作的高峰。六年後，又以八十歲的高齡完成喜劇《法斯塔夫》，輝煌地結束個人五十四年歌劇創作的生涯。無疑地，在《阿伊達》之後，威爾第似乎息筆的狀態其實是一種省思、一種蘊釀。《阿伊達》前兩幕的傳統和後兩幕的創新的壁壘分明在晚期的兩部作品中蔚成一股圓融，以音樂結合戲劇之姿，不讓華格納專美於前，亦將義大利歌劇導上以音樂推動戲劇的另一種「樂」劇時代。
註釋：
註1：當時巴黎有許多歌劇院’毎個歌劇院演出的歌劇各有其特色，涇渭分明。例如國家劇院（Opéra, Palais Gamier）演出「大歌劇」（Grand opéra），喜歌劇院（Opéra comique）演出「喜歌劇」（Opéra comique），義大利歌劇院則演出義大利歌劇。情形有如今日電影院的國片、西片院線般。
註2：他在成名後回首當年，戲稱這一段時期爲他的「划快船期」（Anni di galera）。
註3：但是華格納對巴黎的印象卻是愛恨交加，主要原因在於他的《唐懷瑟》巴黎版本的不受歡迎；請參考拙作《華格納的〈唐懷瑟〉》，《音樂月刊》「歌劇影碟導聆」，一二八期（八十二年五月），150-156頁。
註4：威爾第對埃及的委託創作基本上不感興趣，由他之前拒絕爲開羅新歌劇院寫頌歌一事可以看得很淸楚。他之所以答應寫《阿伊達》則很可能是不願意埃及轉而找華格納或古諾（Charles Gounod, 1818-1893）。請參考拙作《威爾第的〈阿伊達〉》，《音樂月刊》「歌劇影碟導聆」，一五七期（八十四年十一月）、一五八期（八十四年十二月）。
註5：合唱團的大量使用、隊伍行進的大場面和舞蹈的不可或缺早在呂利（Jean-Baptiste Lully, 1632-1687）於十七世紀在路易十四統治的時代建立的法國歌劇「抒情悲劇」（Tragédie lyrique）的作品中即可看到。
註6：舞蹈在第二幕是爲了上流社會人士看歌劇習慣遲到，若是舞蹈擺在第一幕，這些人士看不到，會大失所望，痛加批判。
註7：例如白遼士（Hector Berlioz, 1803-1869）的《特洛伊人》Les Troyens（1863／1890）、麥耶貝爾（Giacomo Meyerbeer, 1791-1864）的《非洲女郎》L'Africaine（l865）等均有此類場景；請參考拙作《白遼士的〈特洛伊人〉》，《音樂月刊》「歌劇影碟導聆」，一五四期（八十四年七月），140-145頁；《麥耶貝爾的〈非洲女郎〉》，《音樂月刊》「歌劇影碟導聆」，一四四期（八十三年九月），158-163頁。
註8：有關《阿伊達》法文初稿的情形以及威爾第創作該劇之過程細節請參考Julian Budden, The Operas of Verdi, 3 Vol., 3, London（Oxford University Press）1992, pp. 159-259.
註9：威爾第致黎柯笛（Giulio Ricordi, 1840-1912）信，1871年七月十日。
文字｜羅基敏 輔仁大學比較文學研究所主任
