無論是大野慶雄的舞蹈呈現了身體從一面轉到另一面，或是《九歌》的舞者從趴下到爬起，諸類積極地用鏡頭捕捉動作連續感的影像，似乎成為謝安的「『我看』舞蹈」攝影展想要建構的論述，卻也強調了「時間之形」的主題。
謝安在一九九五年末，開了一個「『我看』舞蹈」的攝影展，顧名思義當然是以舞蹈為主題的攝影展。做為表演藝術其中一種的舞蹈，它跟戲劇不同的是，在「時間」這個觀念上賦予了非常具體的內容。「時間」在戲劇裡，常常是通過編劇家把劇情安置於古代、現代或未來的某個階段時間帶而表現出來，甚而只是藉以對白來表示年、月、日；而「時間」在舞蹈裡卻是具體存在的，譬如，動作在發展過程所顯示的速度，也就是讓身體在動作發生「之前」與「之後」的區別，呈現出一種時間意識。從謝安的作品來看，「時間」是一種運動，一種變化，若是在被攝者的身體上無法呈現這些，也就無法讓我們看到「時間」流動的刻印；運動與時間的關係確實是靠了「之前」與「之後」的區別。
用攝影鏡頭捕捉時間
無論是大野慶雄的舞蹈呈現了身體從一面轉到另一面，或是《九歌》的舞者從趴下到爬起，諸類積極地用鏡頭捕捉動作連續感的影像，似乎成為「『我看』舞蹈」想要建構的論述，卻也強調了「時間之形」的主題。「時間」原本就不是什麼外在「直觀」的對象，如同有人把早上看到太陽、晚上看到月亮當成是一種對時間的認識，其實那不過是被物象化的「時間」而已，像被客體化了的年、月、日不斷複製成為「月曆」這種東西，「時間」竟只是成為對數字的記憶。在謝安的作品中，有一張是楊麗萍的〈孔雀舞〉，謝安用了兩張重複曝光的疊影效果，強調出疊影「之後」的「實」及疊影「之前」的「虛」，而形塑了他對楊麗萍身體是由單純化的線條勾勒出的印象；我們自以為看到的楊麗萍婀娜多姿的舞姿卻不過是外在「直觀」的物象體而已。
一般的表演攝影，都是記憶的呈現，卻不是殘影的再生產，所以也都是知覺的反射，卻不是生理的反應。這裡就涉及到攝影家本身是否在場的問題；當然攝影家若不在場，記錄何以完成，而攝影家若眞是在場的話，他的影像記錄不過是靠了照相機才得以完成，卻不是用自己的身體去接觸。所謂「用自己的身體去接觸」，意指「表演」是一個正在發生中的事件，它所占據的不是一個舞台空間，而是「我」正在「看」的「時間」；因而，主觀性再現的有無才是確立事件與攝影家之間的主從關係之必要條件。謝安的作品裡也讓我們看到了不同區位的表演，卻被攝影家用了重複曝光併置在一張畫面上，形成攝影家自己的詮釋觀點，這種後現代蔚為時尙的拼貼美學，其實不是什麼創舉的作爲，但在其背後所顯現的「時間」經驗卻是饒富生趣的。
透過攝影師的「身體」觀賞表演
謝安這種拍攝手法可統稱為「視覺停格法」，假若郞靜山是在暗房裡製造出重複曝光的疊影效果，那麼謝安卻是在事件發生的現場，讓自己的視覺主動地去尋求變化；一張底片拍兩次，而「後取景」必須與「前取景」在腦海中留存的殘影相當配合地構成一張完整的畫面。這裡就牽引出影像是瞬間展現出來的？或是刻意製造出來的？這兩者也都是一個時間經驗的問題。然而，「瞬間」是一種較令人感動的美學表現形式，因為它能夠表現出一種內在的、秘密的氛圍，而且也是影像意象化的生產方法之一。謝安在這次展出的作品之中，卽是這樣將「時間」視覺化成爲意象，也就是用視覺在捕捉速度與光線之間的關係；譬如，王榮裕在《九歌》中，不動身體浸浴在從上瀉下的稻粒之中，而稻穗抛物體的速度竟被光線壓縮成為理性的光束；在《夢土》中，同樣用重複曝光的效果，讓舞台上的燈光非常強烈地佔滿了畫面，而營造出一種色彩的詭異感，襯托出了孔雀的陰影，及從上垂到地面的兩條白色繩索竟成兩道白色光束；陰與陽、虛與實在畫面中的辯證語彙，形成了「時間」竟也能夠從外在的「直觀」衍化出一片精神狀態中的幻影。
從另一張作品西澳芭蕾舞團的表演來看，攝影家讓同樣的一支雙人舞，卻不同的展現女舞者姿態不變，男舞者一站一蹲的兩個影像，而併置於觀者在同一「時間」的視覺幅度之內，立卽獲致對芭蕾動作的嘲諷觀點，這也是攝影家通過動作在「時間之形」中的「之前」與「之後」的區別，剖析出動作自體是能夠說明感情的，但是由動作組合而成的姿勢卻是影像記錄不斷在媒體上複製的語言，甯可說，這些複製身體姿勢的影像用在文宣品上也許更適合；這個表演、影像、媒體之間的詭詐關係，稍一不愼，攝影家的主體卽被呑沒，而唯一構成三者之間的平衡力量卽是來自攝影家自身的身體意識；我們看到謝安的作品表現出了他身體內部的「時間」意識與表演中的動作所展現的「時間」，正是相互流動的，而這樣的「時間」美學表現，是更進一步折射了表演攝影不是記憶的呈現，而是殘影的再生產。
文字｜王墨林 身體氣象館負責人
