PAR 表演藝術雜誌

當代傳奇劇場所推出的《奧瑞斯提亞》號稱集中國京劇、希臘悲劇，以及六〇年代在美國興起的環境劇場共冶一爐。這樣的一種結合，自然不會是傳統的京戲，也不是純粹的希臘悲劇，當然更不是絕對的環境劇場。

它的「不純」也就成了若干主張純粹主義者大加韃伐的對象（看戲是不是要像買狗，最好附一張血統證明書呢？）

傳統與現代劇場當然可以「混血」

堅守京劇傳統者，無法接受環境劇場消去台上、台下的分野──「所有的空間都用於表演，所有的空間都用於觀衆的作法」的方法。主角竟然從觀衆後方入場、怪模怪樣的怨靈居然衝進觀衆席想嚇死人，而導演在劇中安排的三名現代人夾在一群古人之間，大大地拆散了聽戲人極為古意的想像空間。

嫻熟古典悲劇者，堅持亞里斯多德倡導的「淨化」作用，強調人類從痛苦中學習智慧的悲愴感，《奧》劇角色在歷經重重殺戮之後，捐棄以牙還牙的流血正義，學習以民主手段來辨是非、定善惡。

但謝喜納導演手下的《奧瑞斯提亞》卻拒絕為虛僞的雅典式民主抬轎，反之，潛藏在第一、二部，並在第三部曲爆炸開來的荒謬喜感澈底地揭發了民主陪審團制度的正義假面。而謝氏備受批評之處，似乎便是由於他違反了古典悲劇應具的悲愴感，嘲弄了所謂從痛苦中淬煉的智慧。

而對京劇希臘悲劇皆不了解的人（那精通環境劇場的人呢？對不起，還沒聽到這種人發言），則以文化批判為出發點，拒絕閱讀混合在悲劇中的詼諧諷刺元素，而一味抱怨謝氏未對父權社會、媒體神話，甚至兩性關係等議題作深度分析，反正民主制度雖然可以受質疑，悲劇形式卻絕對不能被顚覆。

因為「不純」，所以「眞實」

以上三方說法，都頗有一點「球評兼裁判」的味道，先立下了規矩，再抓犯規，戲好不好反而成了次要的課題，而所謂規矩的法源從何而來？簡言之，「朕意（正義！）如此，違令者斬。」

就事論事、以戲評戲，抛開片面的純粹主義，謝喜納版本的《奧瑞斯提亞》令人驚豔之處也就在它的「不純」，中國與希臘並置，古代和現代相交，撞擊出一種極為生活、極為眞實的感覺──錯愕。

謝喜納導演最特別的處理是在三部曲中各抽出一個角色，改造成現代人的身份與裝束，置身一班古裝人物之中恍如時空倒錯。第一部曲中的一名歌隊成員以新新人類的形象出現，第二部曲中的皮雷斯是一名香港商人，第三部曲中的雅典娜則是類似張小燕或曹蘭的電視節目主持人。

第一部曲中，那個戴隨身聽、穿休閒裝的新新人類，說著流行的街頭語言，身為歌隊之一，卻和大部分不熟悉京劇的觀衆一樣，對大段的韻白、唱段不甚了了，如卡珊德拉的預言，他便明白地吿訴觀衆：「我聽不懂，我想你們也不懂。」而即使他聽懂了某些段落，他的理解方式也令人感到突兀，尤其在歌隊其他成員（一票古裝老頭子）敍述完特洛伊戰爭的斑斑血淚之後，這位現代靑年以其新新人類的角度將木馬屠城記摘要如下：「就是一票男人為了一個馬子幹起來了。」

與其說這名城市靑年的角色安排是在京劇與現代觀衆之間建立溝通管道，倒不如說導演運用古裝和時裝併置、韻白與流行語互交錯的超現實手法，來突顯人類生活中經常面臨的困境──無法溝通。

使用同樣的語彙，活在同樣的時空，現代人之間的溝通經常面對猶如「當韻白遇見口語」般雞同鴨講的場面，世代的差距、環境的不同在現代人之間造成的鴻溝，如劇中現代靑年和古裝老者同台般令人錯愕，某人眼中悲壯的史詩，換成另一人的角度來看，與街頭混混爭風吃醋打群架的故事其實一般無異。

理性並不一定會產生正義

第二部曲中，皮雷斯一角所扮演的香港商人，其實應是由電影中取得的形象，充斥台灣的香港黑社會電影中，所謂的商人多半是經過漂白的黑社會大哥，這一點倒與台灣目前的政治現象頗為符合。

皮雷斯在《奧》劇中作為神喩的捍衛者，在奧瑞斯提不忍弑母時警吿他：「寧願負人，也不要負神。」正當化了奧瑞斯提的逆倫血行。但皮雷斯亦正亦邪的身份，卻令人對阿波羅理性之神的形象有所疑慮，特別是香港黑社會與警界所朝拜的是同一神明，一個兼營黑白兩道的神，是否眞能代表理性正義呢？

第三部曲中幾近曹蘭式的雅典娜，將前面近兩百分鐘的悲劇情仇帶入一場通俗廉價的純台產綜藝節目。兒戲式的審判投票之後，整齣戲便以綜藝節目慣用的大合唱收尾，就連續演員謝幕也用綜藝式的唱名儀式進行，只差沒說「下週同一時間再見」。

導演如此神來一筆的手法，應脫胎自十八世紀的諷刺文學，十八世紀經常以宏偉的文學形式來描寫微不足道的小事，以形式與內容的高低反差極盡譏笑嘲諷之能事。《奧》以前兩部曲的悲劇風格對照第三部曲粗糙隨便的審判制度，突顯出所謂「民主」的膚淺與荒謬。

《奧》劇應該被多面向解讀

《奧瑞斯提亞》以希臘悲劇為本，用京劇的表演程式，加上美國導演特殊手法，淸楚反映出目前台灣社會在人際關係的疏離斷裂，政治上的黑白不分，及司法制度的無能。

《奧》劇若因堅持純粹主義人士的預設立場，使得他喪失被適當解讀的機會，那將是十分可惜的事。

 

文字｜楊惠君  觀眾