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《奈過濁水溪》以民俗、祭儀與肢體動作入戲。(許斌 攝)
戲劇 演出評論/戲劇

語言的混沌與認同的困境

《手提箱女子的肖像》獨舞劇

《潦過濁水溪》所反映出的語言問題,似乎說明了台灣現代表演藝術過度仰賴演員個人的生活經驗,而較少來自有系統的訓練。

《潦過濁水溪》所反映出的語言問題,似乎說明了台灣現代表演藝術過度仰賴演員個人的生活經驗,而較少來自有系統的訓練。

金枝演社《潦過濁水溪》

1月14〜21日

國家戲劇院實驗劇場

筆者前往觀看金枝演社的《潦過濁水溪》的那晚,戲將結束前,觀衆被引導通過一條像是產道又象徵濁水溪的紅色通道時,無意間聽到兩位觀衆的私下對話。其中一位被同伴問及是否喜歡該戲時,她回答:不喜歡,因爲演員的國語不標準,很多時候都聽不淸楚他們在說什麼。

不穩定的「表演語言」

如此簡單的評語,卻令我咀嚼再三:這兩位觀衆爲什麼會以演出的國語能力,做爲表演成功與否的判讀標準?如果演員都能使用嫻熟的國語,便眞的能傳遞淸楚所有語意嗎?

事實上,《潦》劇不僅在口語語言的處理上,尤其是國台語的變化運用,顯得紛亂曖眛,其它的表演語匯,諸如肢體語言的運用,服裝符號的選擇,乃至空間的設計,都和《潦過濁水溪》這個以所謂的本土意味濃厚的標題不完全吻合,或與觀衆認知的內涵也有所出入。《潦》劇的語言因此變得很不穩定,以至於造成觀衆閱讀的阻礙,而予人一種語焉不詳的印象。

然而,一味負面的批評,並非筆者的目的,也不是資源有限的實驗劇場團體所需要的。何況《潦》劇的創作者並非完全沒有處理各種語言的能力,相反的,劇中部分設計,恰恰顯示刻意經營的用心。

本文的意圖,因此在於從文化分析的角度,分析《潦》劇中語言和意義之間的斷裂,及其所隱含的文化意涵。特別是它不經意洩露的一種,一直存在於台灣劇場、整個大環境中的語言的混沌和認同的困境。

口語運用曖眛紛亂

《潦》劇最曖眛紛亂的,主要在其口語語言的運用與設計。表面看來,問題似應歸咎於演員的語言訓練太弱,不僅國語不標準,台語也很生硬,甚且絕大部分的時候都是口齒不淸。

深究一層,導演的責任也很大,全劇主要角色(如阿城和引導他輪迴的智者)的台灣式文藝腔,拉開了生活的語言和舞台語言的距離。

《潦》劇並不刻意地完全迴避生活的語言,但它對生活語言的運用、和觀者的生活經驗的認知之間,卻十分不一致。舞台和生活的隔閡,語言和語意的斷裂,反而因此加大,觀者的困擾也就不可避免。

但是仔細觀來,我們也不能就此斷言,這種隔閡和不一致,必然出自於創作者對語言的掌握不足。《潦》劇對語言乃至人聲其實頗有一些出人意表的設計。例如,開始時,一個穿著火車列車長制服的男子,口中模仿火車的引擎和汽笛,節奏有秩地向乘客宣布火車到站,他以人聲將語言和音效,巧妙的結合成一種獨特的旋律。

在〈城市〉一景中,演員重複以法西斯式的嘶吼,表現所謂的文明人改變自然、征服自然的霸道,以及各個角色彼此重疊的對白,令人無以辨視語言的內容,卻反而表現出語言作爲溝通障礙的人類困境。

最精彩的應當是將近結尾時,一群拿著保險套吹成的氣球、電腦鍵盤、婚紗、電話、鈔票、面具的角色,聲嘶力竭地呼喊著某年某月某日,遇見一個不認識路而必須時時查閱地圖的公車司機時,所表現出的那種急欲脫逃的焦慮與倉皇。

他們所述說的,雖是一椿再細微不過的小事,然而卻需要以如此不相襯地吶喊聲吐出,道盡現代(或後現代)生活的空洞,以及人們的無力與焦躁。

這種或將口語旋律化、或故意違背生活語言的規律,以誇張的音調、語氣、語法和情緖,表達一件不相襯的事件的手法,說明創作者不僅深諳語言表達的力量,還企圖凸顯語言溝通之不足。

舞台晝面與口語的「衝突」

如果我們回頭來看前面的問題,特別是劇中主人翁阿城被引導回到更古老的一個原始的農村社會,意圖尋找桃花源般的和諧寧靜,卻意外發現他們也有自己衝突的一景,創作者對語言的處理方式,似乎不僅僅是「不足」可以說明。

舞台中間隔著一條象徵產道和濁水溪的紅布,兩旁座高台上各自站著兩股人馬,中間的一道橋接通(也阻隔)了兩路人馬。在一陣勞動的吆喝聲後,右邊的人馬,赫然以台語述說著祖先留下的傳統,是多麼的不可違逆。

由於在此之前,演員的語言是非常不生活化的舞台腔國語,而這裡突然挿入了台語的口語,立刻在觀衆心裡掀起一陣騷動,使大家急於對照現實生活,將這群角色對號入座,淸楚界定他們的身份。

當左邊採對峙姿態的人馬,以國語挑戰對方時,這種騷動就更強了。對於解嚴後的台灣,劇中這種國語族群與台語族群的對立,毋寧令人感到太熟悉了,以至於很容易激起我們被訓練已久的,以語言區隔族群的心理制約反應。

然而,左邊國語族群指控台語族群霸佔土地太久,因而向對方宣戰的現象,卻又和我們所認知的壓迫者和被壓迫者,有所出入。劇中的族群衝突,因此無法引證於現實生活經驗;我們意圖以語言界定劇中人身分的心態,突然變得很好笑,一陣悵然取代了原有的騷動。

這究竟是創作者昧於台灣現下的歷史論述呢?抑或故意違背那種論述,和觀衆習以爲常的政治意識形態大開玩笑?還是刻意跳脫這種語言和身分認同之間過於固定的關係,僅以兩種口語語言,象徵性的代表任何兩個衝突的群體?

《潦》劇中所有超越生活口語的語言,在表達意念上,遠遠勝過那些向現實生活借用的口語。換句話說,劇中刻意違反生活語法的嘶吼、吶喊、和讓人聽不淸楚的說話內容,反而比其他直接取材自日常生活的方言和淸晰的對白,更準確、更具備溝通的功能!這不僅僅反映了台灣劇場中最弱的口語表演,也再一次呈現劇場活動所在的大環境裡,台灣社會長久以來所呈現的語言紛亂。

這種紛亂和弱點,不僅來自於政治對語言的監控,強迫以統一的社交語言(不論是日語、國語或台語),取代多面貌的私密語言(個人的母語),還源於外語的深入生活(老輩們的日台夾雜,和今日年輕一輩的英國語甚至台語三者交互使用),以至於我們很少使用單一語言,就能完成理論論述,與內心情緒表達。

表演光靠個人經驗再現於舞台上是不夠的

那麼,《潦》劇中所發生的語言和意義的斷裂,是創作者的一種藝術手法嗎?那也不見得。身爲大環境的一員,該劇的創作者,固然對這樣斷裂,表達了一種深沉的無力,但演員的疏於訓練,總是事實。

再舉一例,如劇中農業社會時代裡彼此械鬥的那兩路人馬的後代,有的使用國語、有的使用台語,取決的原則,似乎在於演員本身的語言習慣,而不曾經過相當的訓練,其語言表演因此顯得參差不齊。相對於本土演員所使用的流利台語,舞台上的台語顯然遠遜於電影裡演員使用的台語。

但如果比較一下電影與劇場演員的年齡和經歷,不難發現,後者遠高於前者。這似乎說明了包括電影和劇場在內的台灣現代表演藝術,仍過度仰賴演員個人的生活經驗,而較少來自有系統的訓練。而這種將演員的現實生活歷練,直接等同於寫實表演的看法,很不幸地似乎尙未超越本世紀初,中國人對西方寫實主義的理解!

國內舞台工作者如果不能透過圓熟的藝術手法,表達對周遭環境乃至生命的看法,而只能粗糙的再現自己「人在江湖身不由己」的切身經驗,那麼,不管對評者或觀衆而言,戲劇評批式的討論就顯得無從切入了。

 

文字|周慧玲  美國紐約大學表演研究系博士候選人

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