我們應如何重新看待舞劇中音樂與舞蹈的關係？如何以舞蹈動作本身爲主體，讓孩子們不夠細膩但卻稚情流露的動作傳達出角色的個性，並產生對身體自發性的自信？
雲南西雙版納故事《孔雀公主》四幕舞劇，是台北民族舞團七年來首次爲兒童呈現的舞蹈敎育劇場作品，同時也是該團創辦人兼藝術總監蔡麗華半百的紀念舞展。對從事舞蹈敎育與創作已三十年、日日「舞夢茫茫到深更」的蔡麗華而言，能回歸「以舞蹈作爲敎育兒童的方式」來創作，實彌足珍貴。
雲南白族人楊偉以其對滇民族音樂的擅長，譜成了地方性與描寫性皆極爲濃厚的《孔雀公主》舞劇配樂。就音樂本身而論，其人物、情節與情景的描摹大致能與舞劇的戲劇性相配合，但也適足以造成當舞蹈動作本身的戲劇張力不足時，音樂就反客爲主，或者，舞者就只是隨著音樂起舞，舞蹈藝術內蘊的生命主體不免遭到削弱。因此，我們可看到兒童舞者在第一幕〈金湖邊〉中模仿森林動物之舞，以及在第三幕〈追趕尋找〉中的〈採茶舞〉，甚至第四幕〈百鳥朝鳳〉中壓軸高潮的〈祝賀舞〉多少有這樣的問題。
僅限於唱遊或隨音樂起舞？
爲何會造成類似「放音樂，做動作」的唱遊式兒童舞蹈？筆者不認爲「兒童的舞蹈動作質地原本就不佳」可能是主因，而是，我們應如何在這種兒童發展的條件限制下，重新看待舞劇中音樂與舞蹈的關係。如何以舞蹈動作本身爲主體，讓孩子們不夠細膩但卻稚情流露的動作傳達出角色的個性，並產生對身體自發性的自信。
對一些以「孩子，你是我的驕傲」的家長來說，更應該肯定的是孩子們這次從甄試、排練到公演的難得成長經驗中，在人格上所獲得的重要發展──這也是編舞者與戲劇指導所應共同重視的！美國舞蹈敎育家Sue Stinson所提出的敎育舞蹈重要性，實可讓我們確知兒童也必然能夠以舞蹈動作本身爲主體，來發展獨特的創造性並賦予角色個性：⑴發展對身體的覺察（body awar-eness）與建立淸楚的肢體形象（body image）；⑵培養專注與自我控制（self-control）能力；⑶覺察他人並且尊重他；⑷藉由動作與感官覺察以增進認知的學習能力；⑸參與活動並學習新技能，以加強自尊與自信。
雖〈祝賀舞〉中音樂意外地無顯著如劇情所需的「歡騰」情貌，但潘莉君、蕭君玲、楊琳琳等幾位資深女舞者的舞姿仍深具氣韻，身體的律動與自信自然流露；相形之下，華崗藝校的靑少年舞者卻欠缺了兒童舞者的自然眞稚以及成熟舞者的自然氣韻，而部分男舞者的動作除了還尙具力度外也有類似的缺憾──如〈洞丁舞〉、〈象脚鼓舞〉與〈木腦縱戈〉等極具滇人生活與自然特色的舞蹈表演中，較難淸楚感受到滇民族集體的性格與情感。問題的焦點在於：全然移植遠在中國西南邊境的少數民族舞蹈，其於舞蹈敎育上的意義何在？如何透過這些深具特色的舞蹈，引導舞者瞭解到那群遙遠陌生的人們有何迷人的民族性情、生活風俗，以及像《孔雀公主》中所蕴含的人際、愛情的生命觀，而儘可能避免只在動作形式、服裝與音樂上的襲用。誠然，重視此處引導與瞭解，不但可以讓年輕的舞者在動作上產生質感的深化影響，編舞的表現力才有紮實的基礎──雖我們不應苛求，畢竟滇舞滇樂離這些舞者太遠了些，但這也是做爲劇場表演的舞蹈藝術的基本要求！
如何從其他文化發現自己的生命觀
不論是雲南的、俄羅斯的或本地原住民的舞蹈，都只是各具色彩的素材，重要是使用這些素材的舞者，如何從「他者」的生活與生命觀之中，發現屬於「自己」的生活與生命觀，進而以舞蹈來敎育這群發展中的「受敎育者」。
在劇本部分，劉金吾與刁發祥以傳統起於相遇定情、承於未竟婚禮、轉於好事多磨、合於終成眷屬的模式，是十足的「英雄救美」以及「王子與公主從此過著幸福快樂的生活」的典型編劇手法，與西洋浪漫芭蕾舞劇近似。姑且不論其高明與否，但就敎育舞蹈的觀點而言，可能會強化兒童與靑少年對好人／壞人、性別角色的社會化，以及對情愛生活的刻板印象，這種與敎育過程中重視的個別差異及特屬性格所有衝突的現象，是否有明顯的負面影響存在，値得深究。
事實上，不論從劇場表演或是敎育劇場的觀念來說，在舞蹈動作戲劇化或戲劇的動作化中，各種角色的扮演亦具雙層意涵：一是了解舞劇中的角色功能與特質；二是透過這種瞭解與扮演中，去構築角色的意義，並反過來頓見自己對所扮演角色的想法，以及重新瞭解自己與他人在類似情境中的角色關係。受制劇本情節與角色的情況下，第二點實應更受編舞者及戲劇指導的重視；因爲，孩子們永遠有一套屬於自己的形構角色，甚至創造角色的天賦本領，這很可能就是舞蹈動作是否能富含孩子們自然想像力又具戲劇張力的來源吧！
文字｜吳士宏 政治大學心理學碩士
