茅威濤與「小百花」們或許可能在變革之中，善用現代的新資源，創造出未來的「中國音樂劇」。然而，是否能夠在不斷的變化之中，沉澱出具有深刻內涵的思想，讓演出成爲藝術，就要看其對文化的眞實認知爲何了。
在台下茅威濤是一個美麗的女人，在台上更是深具魅力的演員，而「小百花」則是懂得「貼近現代觀衆」的聰明經營者，透過現代化的舞台聲光技術，他們成功的改裝了稱之爲「越劇」的這一地方戲曲，使它成爲符合現代生活環境的綜合性娛樂，重現了三十年代的上海灘風光。
從「時」與「空」的現實來看，兩岸過去四十多年的分治，所造成的生活與思想上的歧異，已經很淸楚的反應在雙方具體的文化行爲之中了。以「傳統戲曲」的範疇而言，當中國大陸以某些軟體的質與量取勝的時候，台灣也在硬體的技術與呈現上有著更大的成就。然而，從藝術創作的角度來看，無論軟體、硬體都不過是表現觀念的工具罷了。而茅威濤與「小百花」所要表達的藝術觀念究竟爲何呢？
「西化」與「貼近生活」之間
生活是應需要而不斷的變化，哲學與藝術則是從這變化之中沈澱而來不變的生命價値，因此，在視「傳統」爲一活的觀念時，自然可以了解到它的世俗性與局限性，但是也可以從此而觀照出當代的文化能量與取向。「小百花」的演出有著濃郁的「開發中國家」的都會性格，就像茅威濤所說的，反應著「鎖國」二十多年之後，對於西方挾經濟強勢而來的文化，無以自己的傾慕。（註）因此，對於「西化」與「貼近生活」之間有著一定的誤解，而讓史坦尼斯拉夫斯基（Stanislavsky）的表演理論成爲測量「改革」的唯一標準，忽略了文化觀念上的基本差異。以中國的傳統戲曲爲例，它的重心是在於透過文字（言語）、動作與音樂所創作的虛擬情境之中，講究的原就是抽象的「韻味」。在這樣的文化及創作觀念之下去接納寫實主義所屬的藝術表現形式時，如何「兩全其美」並非一件簡單、容易的事。
就拿茅威濤的「專場」來說，它很明顯的只是一個集錦式的「個人秀」，其中運用了「越劇」的表演「程式」，也似乎企圖以個人概念之下的「史坦尼理論」作「自由發揮」。然而，以事實而言，它卻並沒有綜結出任何新的表演理論，讓它自成一脈，淸楚的表達出屬於創作者的創作觀念，從而賦予作品超越時空的內涵。它的「成功」僅在於表現方式相對於舊「傳統」的新鮮以及與茅威濤本人的舞台魅力而已，終究不脫商業包裝的本質，使其演出在現實意義上也還只是一個符合市場需要的綜合娛樂，而其「成就」則在其所創作的市場機制，而並非任何藝術上的突破。
缺乏表演理論
茅威濤以及兩岸的許許多多從事於傳統劇場工作的年輕人，都似乎熱切的希望「改革」傳統劇場，但是，也都似乎無法區分「改革」的必要性，以及「變化」的必然性。舉例來說，當電力成爲一個進步的照明條件時，當然不會有人堅持要用燭光。同樣的用「小蜜蜂」唱久了之後，也就降低了原音直現的能力。這兩者在技術上來說，它隨時代而來的變化都是必然的，然而，在劇場運用的必要性上，卻淸楚的有著取捨之別。
以茅威濤與「小百花」而言，很明顯的缺乏著表演理論上的一致性，以致於「史坦尼理論」成爲茅威濤一人的主張，在整體呈現上難免突兀。更何況，這樣的「主張」在茅威濤的設定執行技巧上，也有著難以兩全的狀況，使人觀之總有「非驢非馬」之憾。因此，作爲觀衆我們所看到的，是以技術進步爲主體的劇場表現的「變化」，而並非作爲觀念表達的內涵之「改革」。
茅威濤與「小百花」們或許可能在變化之中，善用現代的新資源，創造出一種中國的音樂劇（Musical），相對蓬勃的市場機制，也可以使這樣的新劇種，更長久的活躍在中國的大舞台上。然而，是否能夠在不斷的變化之中，沈澱出具有深刻內涵的思想，讓演出成爲藝術，則還是要看創造文化的主體──「人」，對文化的眞實認知爲何。
註：參考茅威濤文〈女扮張生不只悲情〉，本刊第十六期88至90頁。另本刊第二十六期69至71頁貢敏文〈滬杭港九戲劇行脚〉。
文字｜童乃嘉 美國夏威夷大學戲劇系亞洲戲劇碩士
