藝術的本質是感情的，因此如果能夠直接以穿透力強的作品或演出，來勾起國人內在的情感世界，則不僅眞正的生命翻轉容易產生，也眞的可以「欲辨已忘言」。這樣的音樂家當然很少，但何其幸，我們也終於見到了幾位：五月即將來台的兪遜發、蕭百鏞、胡自厚所呈現的音樂，正是這種生命情懷。
大陸熱後的美學再省思
這幾年，乘著大陸熱，民族音樂得以逐漸地浮上枱面，然而，不旋踵，這波熱潮卻從去年起也冷了下來，頓失依恃的中樂演出雖仍居有部分的媒體版面，但聽衆卻似乎又回復了過去的零落，寒冷的冬天比許多人預期的來得早。
困境的重現，說明了大環境的沒有改善，也就是這幾年的作爲其實成效頗爲有限。
有限，一因爲引進大陸音樂家缺乏嚴整的規劃，良莠不齊，當然迅即回歸疲態。
有限，也因爲缺乏廣泛的人文奠基，在逐漸「習慣」對方的高超技術後，同時也喪失了僅有的一絲好奇與感動。
有限，也由於大陸的音樂表現，帶有太濃的社會功能性色彩及工農兵文藝哲學的內涵，總讓人覺得與深厚的中國人文有一定程度的背離。
這些問題有根柢的、有現象的，有責任在此的，有局限在彼的，而做爲美學工作者，筆者所能切入者，似乎也只有在人文奠基的根柢上下功夫，然而在幾年下來的講座或音樂會後，卻始終難免於無奈之感。
無奈的感覺固多來自大環境的難以撼動，但民族音樂須靠一定理念的闡述才得以進入自己人的心中，即使講座多麼成功，也總覺得隔了一層、少了一些什麼。
誠然，音樂牽涉深層的心靈、廣泛的人文，沒有這些文化參考系統，要說能理解音樂，也實在是緣木求魚、妄自尊大；然而，對於一個基底思維並沒有多大改變的中國人社會，還隨時得靠著有形的理論才能讓有心人進入中國音樂中，這種情形就如同講自己的母語還須參考文法規則一樣，終究是荒謬的。
荒謬來自強勢文化的觀念內化至弱勢文化的系統中，於是，儘管基底結構沒有多大改變，但理性層次或知識系統卻已被分割，有心人只能以重新整理自己的系統的做法，有意地來與之對抗。
然而，藝術畢竟不是概念可以完全處理的、藝術的本質也還是感情的，因此如果能夠直接以穿透力強的作品或演出，來勾起國人內在的情感世界，則不僅眞正的生命翻轉容易產生，也眞的可以「欲辨已忘言」。
然而，這樣的人何處尋呢？
無可諱言地，台灣的中樂演奏家離此有一段距離，而大陸的，則又受限於當地的美學思考與整體氛圍。於是，要不，就偏於文人的空談意境；要不，就淪爲江湖賣藝者流，在此，兩岸的環境、歷史的進程似乎主宰了藝術界的風貌。
不爲時空所限的中樂「異數」
好在，藝術終究是心靈馳騁的世界，因此，大的藝術生態固即是整體環境的直接反射，但對個人而言，藝術家卻仍可穿破時空的局限，或者反其道而行，或者根本不把外界的主流當成參考座標，而縱橫於古今上下之中。
這樣的音樂家當然很少，老箏家曹正是其中的一個代表，在他的言行中只看到古老的中國，卻見不到四十年來的這套美學思維。
一代宗師琴人管平湖更是如此，琴變成他唯一的生命，裡面所顯現的豐厚人文，讓早期此岸接觸其音樂的文化人只能以「先生之風」視之。
琵琶家李廷松也是個特異的例子，古樸蒼鬱，性情直抒，完全見不到現代舞台藝術中常見的浮誇與裝飾。
但是，這樣的少數人，過世的過世、老者垂垂老矣！他們在前半生或者已領有深厚的人文傳統，但目前六十歲左右及以下的又如何呢？畢竟，這個年齡層以下的要能冒出來更不容易，因爲，他們的成長年代大陸已經是一個以工農兵文藝思潮爲唯一主流的社會。
這樣的人極少，但何其幸，我們也終於見到了幾位：
揮灑不拘、任運自如的中樂名家
笛家兪遜發是顯著的特例，由小上海民族樂團出身的他，早期沒有受過太深的敎育，但這個背景及大陸的整體氛圍卻沒有限制得了他，他在笛藝上可謂深體人文、任運自如。
兪遜發的笛樂，善於小曲吹大，順手拈來，往往是大塊文章，而其用氣行韻，更是絲絲入扣，音色的扎實顯現出深厚的功底。在這些基礎上，他所展現的意境就如唐人聞笛詩中所寫的，總讓人感覺悠遠、深具空間性，而在文人的寫意中卻無妨於他多采的面相，其中常有著一份江湖的豪情、隱者的淡然、詩人的浪漫、世間的多情或山中的空靈。
他的江南絲竹比起別人豪邁一些，而浪漫可見諸於作品〈秋湖月夜〉，及來自粤曲的〈雙聲恨〉中；空靈則在作品〈瑯琊神韻〉中有非常獨特的呈現；曾見有台灣文化人爲其〈妝台秋思〉的深情現場爲之落淚；而難得的淡然，則出現在〈寒江殘雪〉裡面。
在台灣的中樂演出，總想以激情取悅觀衆，但兪遜發卻曾以穿透力極強、人文特質極濃的笛樂，以一曲平和的〈秋湖月夜〉在國家音樂廳讓滿座聽衆如醉如癡，打從心裡叫好。
相對於兪遜發，二胡家蕭白鏞又是另一個不受限的典型，他與兪遜發同出身於小上海民族樂團，天資一般聰穎，但風格卻大異其趣。
蕭白鏞很隨緣，身上看不出一般大陸音樂家的濃烈企圖心，拉琴很灑脫，沒有正襟危坐、沒有正經八百，挺著大肚子，音符卻比誰都自然流暢地洩了出來。
他討厭做作，練琴是天才型的，與兪遜發相同，有掌握音樂本質的「直接」能力，兩人技術都很好，卻很早就看穿技術的局限。
胡琴很容易濃烈，有時濃得化不開，纏綿悱惻是其專長，但缺乏空間感卻又是其所短，而蕭白鏞卻能在自然中兼有空間感及敍述性，因此，胡琴音樂裡不易用到的「意境」字眼卻可以用在他身上。
他善於處理瞎子阿炳及劉天華的曲子，因此，〈二泉映月〉、〈病中吟〉這些都是他拿手的好戲。由於不同的美學思考，他並不認爲後期有多好的作品，一般胡琴演奏者醉心的大而炫情的樂曲，對他來講只是雕蟲小技，而他拉它們，也確實是「治大國如烹小鮮」。他拉的胡琴協奏曲〈滿江紅〉與別人相比，也是「大」不見「大」，只見更深而自然的感情。
雖然不是廣泛爲人所知，但管子演奏家胡自厚也是個例子。
一般人對管子不熟，然而它的感染力卻極強，古詩中以極具美感的字眼描述篳篥，而管子正是它的現代形式，它善於表達感傷、離情乃至沈思。
外放樂器要能收斂，收斂是放過之後的回頭，胡自厚的管子正是如此，極強的感染力但卻沒有張牙舞爪的激情，他用氣極細，長音的吐出就如春蠶吐絲般，讓人在純淨、娓娓流動中被牽動。管子的音樂「外表」較爲單純，許多人喜歡加上伴奏，但胡自厚的管子在獨吹時特具魅力，往往讓人有「天地之大，只此一音」之感，聽他的〈胡笳十八拍〉如此，〈陽關三疊〉也如此。
來不及演出的板胡家劉明源
剛在舊曆年初二過世的板胡家劉明源也是個不能不提的特例。
劉明源是公認「怎麼拉、怎麼對」的演奏家，出身歌廳伴奏的他，功力老辣，完全看不出江湖藝人的花俏。他音樂最大的特質是在乾淨俐落下又富於變化，一切順手拈來，短胖的身軀、肥短的手指與他音樂的老辣完全連接不起來。他喜在演奏完後即刻收弓轉身就走，讓人聯想起劍客出劍，一擊必中後收劍的翩然遠去，即使只看他拉板胡，就是一種視覺享受，因爲「愛怎麼玩就怎麼玩」。
然而，劉明源感人最深的樂曲卻是他作的〈草原上〉，它以蒙古馬頭琴手法用於中胡之上，琴聲嗚咽連綿，蒙人的豪邁多情，一變爲漢人世界獨有的蕭索，簡直就是馬致遠《天淨沙》；「古道、西風、瘦馬，小橋、流水、平沙，夕陽西下，斷腸人在天涯」的音樂版。
這幾個人，是中國演奏家的「異數」，這類人如果能在台灣演出，則無異是爲民族音樂的價値做了最好的背書，而他們中固不乏有來台灣演出過的，但除兪遜發外，都是搭配性的演出，因此也就沒法發揮預期的影響。也所以，在此次台北樂展中的五月十日乃有了「中國器樂名家之夜」的安排，將這四人齊聚一堂；站在美學實踐者立場，這種安排正是爲筆者過去所闡釋的美學理念作最佳的例證，而聽衆也必將藉由他們穿透力極強的音樂喚起一些深刻的生命情懷。
從宏觀美學系統建構的立場，筆者對大師這類「終極語言」的應用一向相當嚴酷，以這標準，市面上的大師幾乎都得在此一詞語下赧然，但即使如此，這幾個人雖不中，也庶幾近之了──可惜的是，沒有等到演出，胡琴樂器無一不通，人稱「劉司令」的劉明源卻先走了。
文字｜林谷芳 民族音樂學者
