兩年前，黎海寧的《春之祭》在台灣上演，由雲門舞集演出。但熟悉雲門作品的人，不難聯想到該藝術總監林懷民也曾對史特拉汶斯基作品有自己的詮釋。如今這兩個「異卵雙胞」將同台較勁，讓觀衆看個夠。
「雙演春之祭」
4月18〜21日
國家戲劇院
什麼是祭禮？是一個對立衝突的社會狀態，還是一場旣瘋狂又暴力的演出？誰是無辜的獻祭品？是萬物如芻狗的百姓，還是精疲力盡的表演者？一九一三年，史特拉汶斯基完成的作品《春之祭》成爲藝術史上不朽的傳奇，不論是首演之夜驚天動地的暴動醜聞，或是首演後的熱烈好評，以及作品與生俱來，毀滅、驚人的生命力，無不觸動許多編舞者創作靈泉，引發一幕幕對祭禮的辯證與遐思。
以《春之祭》爲名的舞作，據保守估計大約在八十個作品以上。但是，一個團體擁有同時演出兩個《春之祭》的作品，誇張的計算恐怕也是屈指可數，而雲門舞集便是其中之一。雲門與台北市立交響樂團合作的「雙演春之祭」，將是兩個重視歷史記憶的《春之祭》版本。一個是交響樂版由林懷民所編作，背景重視一九八三年台灣轉型爲現代社會的歷史情感，一個是雙鋼琴版，由黎海寧所編作，描寫一九一三年巴黎香榭里舍劇院首演《春之祭》的歷史事件。
林懷民反映台北亂象之作
十二年前的台北，是現今繁忙都市景氣的草圖。林懷民回憶起當時《春之祭》編作靈感來襲的畫面：「我坐在計程車裡，車子被塞在新生北路的高架橋上，看著窗外一片灰色、受汚染的都市景觀，我感覺整個城市像是曾經歷過一場祭禮。而就在同時，《春之祭》的旋律自心中響起……。」十二年前的台北，已隱隱可見現在的樣貌：因建設之名而需先破壞的都市景觀、金錢遊戲充斥的社會氣息、物慾逐漸膨脹的社會、以及解嚴前惴惴不安的政治狀況等，在邁向「現代化」的旅程中，引導台灣走進一個忙碌、焦慮的全民運動。然而那年，「災難」開始成爲台灣的符號之一：內湖垃圾山大火、礦災死傷數百、灣裡地區長期燃燒廢五金，產生世紀之毒「戴奧辛」。那年，台灣人更懂得如何「聰明地」賺錢；「餿水油」事件、色情行業四起，馬殺雞的按摩理容院、賓館開始成爲台北的固定景觀。這些台灣社會面臨轉型的改變與落差，透過林懷民的眼睛，嚴重的失重感滑落在《春之祭》的每一個音符之中。
本次演出《春之祭》林懷民版，將重回台灣過去的一個片段，也是台灣亂象之源。從農業社會爬出的高速公路，怪手挖掘後的殘景、地下道，以及公共汽車等，都會出現在背景的幻燈布幕上。結束時滿台的紅色警示燈，不但十年前已成爲都市景觀的一部分，甚至，現今仍閃爍在台北的街道與霓虹爭豔著。
據說，林懷民所編作的《春之祭》，是雲門作品中最累人的一支。舞者李靜君回憶起當年演出的狀況：無線條、無形體的混亂舞姿，奔跑逃命的衝突掙扎、野蠻粗魯對立的空氣等，無不在舞台間亂竄。舞者必須輪流，才能合力將一、兩幕跳完。令她記憶深刻的是首演時那場沒有敬禮的謝幕；舞者只是喘息如牛與觀衆對立作結，結束數十秒後才掌聲雷動。她笑著回憶那群被嚇懷的觀衆。而從數百個《春之祭》的版本中，林懷民特別指名要德國著名指揮家卡拉揚的版本，他說，唯有那種強烈粗暴的風格，才能將他所意欲呈現衝突對立的張力鋪陳起來。
《紐約時報》的記者曾訪問林懷民，好奇他爲什麼總要以台灣社會爲創作的體材，他回答：「我們自己從台灣社會的變化中去發現（認識）台灣。近幾年來，台灣社會新的刺激多到令人有疲於奔命的感覺。我實在無法讓自己不關心台灣，而作品便自然地從生活中尋找素材。」
黎海寧重現原版《春之祭》首演事件
本次雲門演出的仍有另一個雙鋼琴版的《春之祭》，雙鋼琴版本是當年爲尼金斯基排練《春之祭》所改編的。這一次黎海寧正是以此演奏版本，用尼金斯基的故事爲藍圖，引申一連串對於「演出」的辯證省思。
一九九二年，一個在香港的樂團邀請黎海寧以《春之祭》的雙鋼琴版本編舞，在音樂廳演出。那是一個舞台後方有觀衆席的劇場，那時她靈光乍現，於是有了將《春之祭》首演之夜的歷史事件重現的構想。
經由尼金斯基與狄亞基列夫間糾纏難解的關係，以至於首演之夜觀衆與表演者之間主客易位等情節，探討從創作者、表演者與觀衆三者間所組成的表演關係中，引發一連串角色間的「控制」與「被控制」相互牽動的道理。
黎海寧說：「表演者在台上散盡精力到欲死的狀態，就好像《春之祭》原舞作故事裡，被獻上祭台狂舞至死的牲品。」而在第二幕中，觀衆自己跳上舞台，自願選擇成爲表演者，也暗喩表演者的宿命──難逃被犧牲的命運。再者，從「表演」本身的意義延伸，許多典禮中的拍手、揮旗、口號和手勢，本應是群衆與領導者的一種互動，卻因其形式僵化使其本身卻成「表演」的性格。所以，黎海寧運用對於「演出」所迸裂出的種種聯想，交織出一段充滿隱喩及暗示的《春之祭》。
「雙演春之祭」，以兩種不同的觀點呈現對祭禮的概念。不僅是音樂上的、舞蹈上的，更是意義上的擴張。雲門舞集在春暖時分獻上祭禮，一個屬於歷史的，流傳在你我之間的《春之祭》。
文字｜吳碧容 舞蹈工作者
