編舞家是否能在創作歷程中深入關懷書法家心靈生命，並相對地反思探索自己，而非只是感通媒材與所能承襲的技法。
如果西方現代舞大師鄧肯，能欣賞到中國狂草大師懷素的書法，你能想像「線條的藝術」會對「身體的藝術」產生怎樣的影響？不同類別的藝術大師間如何惺惺相惜？創作心靈能得到超越時空的感通？抑或只會造成形式風格的影響？
對中國舞蹈史稍具認識者大都知道，「草聖」張旭曾觀公孫大娘舞劍器而書法大進的傳說；當時的盛唐，最具代表性的舞蹈就是縱橫跳動、急如旋風的胡旋（胡騰）舞。由此可略見書家從一切藝術之母的舞蹈中獲致感通（telepa-thy），且書舞二者在美學特徵上趨向一致的情況。
楊桂娟與她的組合語言舞團從她在一九八九年從書法中探索舞蹈創作以來，計有一九八九年的《書法的聯想》、一九九〇年的《「月」字之後》、《獨體、合體》、一九九五年同類書法探索內容的演出，到今春《舞蹈從書法中探索㈡》，皆於此創作方向上持續探索。筆者認爲最値得關注的是：編舞者受到書家本人心靈世界感通的深度，是否反而較不如形式風格上的承襲與影響力？而可能斷喪了觀舞者深層體驗編舞者與書家內心生命的特別審美經驗，而非只是形式風格？
此次公演以「運墨、飛白、舞中行」爲主題，展演廳外的身體「墨戲」行動表現出某種滑稽的疏離，扭曲的身體與欲墜的墨桶似乎象徵當代年輕人對書法的戲謔與顚覆；廳內二名女舞者在觀衆席間隨著陳達的《思想起》漫舞，令人想起台灣質樸情濃的鄕土敎育，而難以感受臨墨運筆前的心情韻律。在爲數頗多的靑少年與兒童觀衆的喧嚷下，一位倏地衝上舞台的男演員費力模仿攤開書卷的焦慮動作，突兀的形式安排，似不太能銜接觀衆席間與舞台上〈序曲〉的前後意義。除了獨舞時的蘇子毓外，表現書法藝術內蘊精神最重要的舞蹈身體－主體的動力、氣韻與深度，於那些在學舞者身上更顯得舞作這幾方面的不足，造成看〈心筆〉的意念與神韻以及〈篆流〉宛轉圓潤的情感，多只流於形式或內容上的取決以及線條的空間轉化。同時也令人深覺從書法本質美探索出舞蹈的佳作，困難度實更鉅。
感通創作的心理現象
於此，筆者應用法國梅洛龐蒂（M. Merieau-Ponty）的美學觀，嘗試說明編舞者感通創作的可能心理現象。梅氏的美學內涵頗具曖昧難解的哲學特性，他認爲知覺天賦是人類身體的「生成之理」，能感通外在世界或藝術作品（物），而使得身體（我）的與物的交感中，形成不同於傳統一元論，或主張物我、主客皆對立的二元論的「身體－主體」。
梅氏生前最後的文集《可見與不可見》中隱含其美學的終極關懷，就是不斷地深刻感通藝術──物的本質內涵，達到物我合一、互爲主體後的另一種身體－主體，以「體現」（flesh）某種可感但不可見的靜謐之神美。
依此，創作者從梅氏所謂不可見的身體－主體感知眞實世界，萌發創作的動機與靈感，其賴以傳遞這種心理眞實（psychological reality）中的任何舞蹈（書法）技法才有所依憑，而舞彙（筆法）所形構的美學眞實（aesthetic real-ity）也才具深化的內涵 ，同時不致於削弱創作的主體性。楊桂娟感通書法的美感經驗，以及她與書家互爲主體的意義，事實上與觀舞者觀舞的歷程類似；不同的只是她進一步產生舞蹈感通創作，而讓觀舞（書）者透過親身對作品的感知，重演（representation）美學眞實中所隱含的內涵，感通編舞（書法）家的性情世界，進而能體察反省感動之所在，並與創作者互爲主體，成爲美感經驗中，另一種加入創作者光彩與生命境界的眞實。
以〈狂草之歌〉爲例，提出建議
演出中，感通漢隸的〈墨跡〉欲分析筆形或呼應結體，〈篆流〉嘗試解構運筆的軌跡，而〈狂草之歌〉期能捕捉草書狂妄的形蹤與三度空間的多元形式／內容，此三作所標示的書法風格，不免在創作歷程上，僅是竭力聯想書舞二者在造形與形式上相關，並運用舞蹈在時空力三元素的優勢，讓觀舞者費心破解各類書法書寫過程中的筆法、結體與章法三種形式構成因素在象徵主義上的意義。以〈狂草之歌〉爲例，狂草不但是「最具有悸動的、浪漫的、強烈的舞蹈性」，所以有「在醉裡自狂旋，一筆舞到底」的舞姿；同時，其書「墨氣燥盛，易興起熾熱的感情」，故伴以陽剛美的大調交響樂；或可在繪畫上如李蕭錕先生分析爲「爆發性的抽象表現繪畫」，故有鑑於此「形義相」的共感覺基礎，刻意鑿出屬於聯想與象徵層次的抽象舞彙。同時在創作心理上，情感與動機面的心理眞實基礎卻相形不足，是易造成「文勝於質」之憾。另外，或因移情而產生欲以書家旣有美學眞實的形構因素，來轉化編舞者被感動所引發的「自己的」心理眞實，依梅氏現象美學的論點，已受到書家原有美學眞實必然的限制，不再那麼眞實而具獨創性。如何彌補這種表層感通以及因移情而喪失舞蹈中的身體－主體的缺憾，筆者提出兩項感通創作在心理取向上的建議：
一、深層感通書家賦予書法的性格特質、生命風格及其美學境界，使編舞家與舞者能同樣眞實地觀照自身，豐盛天賦感通力的創作主體，在此舞蹈身體－主體中，逐漸形成獨具的個人風格，超越形式風格的表層感通模式。
二、在編舞家與舞者欲產生感通創作的他種藝術類別中，若也能產生積極而實際的創作行動，體驗不同媒材藝術創作的美學本質，其所產生的自發性覺醒與觀照，或有助於眞正轉化成舞蹈身體－主體的創作。
楊桂娟去年以《河界》的兩性議題展開「關懷人生」的新目標；但這次又再度「延續傳統」。個人以爲，這是編舞家是否在創作歷程中深入關懷書家心靈生命，並相對地反思探索自己心理眞實的一體兩面課題；那是一種編舞家、書畫家都不得不面對的人性以及創作者心靈眞實──而非所能感通的媒材與所能承襲的技法──的問題罷！
若將持續這種感通創作的探索──節目單中所揭示的「深度及廣度」是不錯的大原則。「嘗試分析歸納舞蹈與書法間的共通性」的目標如能達成，應具美學本質的深度；而以「身體闡釋書法藝術特性的可能性」如能如願，則舞蹈身體的廣度想必又是書家感通的首要對象。
註：參考鄭金川（1993）：《梅洛龐蒂的美學》。台北：遠流，及J. Schmidt著，尙新建、杜麗燕譯（1992）：《梅洛龐蒂》。台北：桂冠。
文字｜吳士宏 政治大學心理學碩士
