PAR 表演藝術雜誌

處理台灣史題材的現代戲劇作品當中，《紅旗．白旗．阿罩霧》自然並非創舉。然而，以民間熟悉的戲曲形式，結合民衆慣常運用的語言之一──福佬話──來呈現移民世代的歷史，卻是這齣戲很大的特色之一。

以民衆記憶爲主體

導演邱坤良積累二十年以上對民間戲曲的田野硏究經驗，在面對霧峰林家盤根纏結的家族命運時，顯得從容不迫。其重要的原因之一是：他以自己熟悉的民間語言編寫經驗中的民俗情境，從角色的言行舉止，到廟會、戲場的鋪排，都是這齣戲令人稱讚之處。

面對自身熟練的這套民間劇場符號，邱坤良最想在這齣戲中達成的，自然並非傳統戲曲的再現，而是搬演一齣以民衆共同記憶爲主體的現代戲劇。也因此，這是一齣期待觀衆（民衆）一起來分享的戲碼。

値得深思的事實是：戲劇的美學機制，經常與是否能達成與觀衆互動有關。在邱坤良的想法中，主題和語言是這齣戲具備民衆性格的要素。因爲，全劇主題上所處理的是本土記憶中一個家族的興衰；語言上，則以庶民生活中熟習的福佬話爲主軸。

但是，從舞台的美學空間出發來看，這卻是一齣極難與觀衆產生互動關係的戲。

應該走出（鏡框）舞台的限制

如果，期待經由劇場復甦觀衆面對集體記憶時的人民主體性，那麼，如何讓美學空間達成更爲開放的功能，並讓演員時而從角色的逼眞中跳脫出來，則是不容忽略的要素。

因爲劇場的美學空間不僅僅是舞台而已，更包括觀衆席，而且與兩者的互動相關連。演員面對角色的態度也會影響觀衆的主體位置。

因此，只因爲「台灣民衆曾經是最好的戲劇觀衆與藝術贊助者」，便認爲集體記憶的素材，能透過戲劇行動廣爲觀衆（民衆）所接受，這畢竟還是存在著演員支配觀衆的觀念。

《紅旗．白旗．阿罩霧》希望恢復台灣劇場的民衆性，但也應該走出傳統鏡框式劇場的支配性空間，回到野台的美學空間，並讓觀衆隨時隨地表達他們的喜、怒、哀、樂，這似乎也是當下就該進行的戲劇行動。

電影《尤里西斯生命之旅》裡的主角，旣是政治電影的導演，也熱衷於尋找一部和他的族群記憶相關的老影片，在烽火離亂的巴爾幹半島，這位導演飽嘗了戰爭的摧折，並在恍忽的情愛中飄零……。

最後，當他在殘敗如廢墟的電影資料館中獨自賞閱影片時，卻發現族群記憶早已化作一卷卷無從顯像的廢棄影片。

復甦人民的集體記億

如果，《尤里西斯生命之旅》所呈現的是記憶喪失的悲涼，而這驚天地的悲涼源自於戰火的無情欺襲；那麼，隱藏在朽棄影像背後的恰恰是人民集體記憶的渺茫。

人民集體記億的復甦對任何一個族群而言，都存在著深遠的意涵。値得特別關注的事實是：除了戰亂會毫無保留地痛襲記憶的原像外，龐大而日益腫脹的商品消費文明，也正以細緻的手段在侵蝕並毀壞著集體記憶的根源。

從《尤里西斯生命之旅》，我們目睹了戰火如何摧毀了一個處於族群腥血中人民的集體記憶。然而，當我們將眼光擺回生活中的這片土地時，不免陷入另一場困頓的情境中。因爲，戰後五十年來，我們雖未曾經歷任何烽火的襲擊，卻在一個飽嘗經濟掛帥的消費甜果的社會中，親眼瞧見集體記憶的急速喪失。如此看來，烽火即便殘酷，在壓殺集體記憶這樁事情上，卻也僅僅和消費文明一般無情罷了！

從集體記憶復甦的角度來檢視當前的劇場行動，我們除了驚訝於戲劇史料的疏於整理之外，更深刻體會到發掘並賦予本土歷史戲劇性行動的刻不容緩。邱坤良帶領國立藝術學院學生共同完成的《紅旗．白旗．阿罩霧》一戲，便是這些年來以本土歷史記憶爲題材所導的衆多戲碼之一。

歷史、語言與觀衆

通常，以人民的集體記憶爲主題轉化爲戲劇行動時，首先映現在觀衆腦海中的問題便是：「這是眞實歷史嗎？爲什麼我覺得如此陌生呢！」

的確，當邱坤良在編導這齣以霧峰林家爲主體的戲碼時，他遇上相同的質疑。這樣的疑問，讓我們重新去思索以國家爲單位的宰制性文化，如何在人民的社會生活中營造僵滯的虛構記憶，這在台灣戰後五十年來的歲月中，幾乎已經成爲一樁引人焦慮的事實。從這個角度出發，我們看到了《紅旗．白旗．阿罩霧》的演出，正揭示著人民集體記憶如何從國家虛構中逸出的過程。

就如同近年來以台灣史爲題材所編導的戲碼一般，當邱坤良從虛構記憶逸出時，他一方面感受到本土人民記憶的豐厚性，卻同時不免在呈現的風格上，備感艱辛。例如：在一九九六年五月出版的《表演藝術》雜誌上，他便以〈劇場、語言與觀衆〉爲題發表了劇場如何運用大衆化的語言以達成與社會發展間的互動關係。

在這篇文章中，邱坤良再度強調流傳於民間的語言──台語，應該成爲劇場接近民衆的一種舞台元素。無論從歷史或現實的情境出發，復甦台語在劇場美學中的主體位置，的確是不容稍稍怠忽的事情。而邱坤良對於語言在舞台行動中的強調，也成爲《紅旗．白旗．阿罩霧》這齣戲値得特別提出來探討的重點之一。

語言的價値是中性的。但，當它承載了語言背後的意識型態時，便免不了意有所指了。或許，恰恰由於邱坤良深刻體會到台灣戲劇長久飽受官方語言──北京話──的支配，而「擅長『正音』的人才可以學習戲劇，成爲劇場專業人才」。

因而，在整齣戲中，邱坤良幾乎以一位編導，兼負戲劇敎育者身分，帶領新一代的學習戲劇靑年，展開台語作爲戲劇行動的文化復甦工程。我們足以找到充分理由肯定這「對於台灣文化的保存與提升及促進族群融合，皆有正面意義。」

然而，當我們思索任何集體記憶必然呈現現代意涵時，便也不免對於邱坤良將戲中代表支配性階級（包括淸朝的官僚及林家子弟面對官僚或其下衆時）的語言一概以北京話發音，而代表被支配階級（包括林家子弟自相對話、及庶民們的日常用語）的語言，則全都由台語發音，表達了一定程度的關切。

因爲，讓母語進駐到台灣劇場的舞台，固然有其正當性。一旦這種語言的正當性引伸爲族群的階級互屬關係時，做爲觀衆的我不免會想：難道當前社會關係底下的語言情境，必然是操北京話族群，去面對操台語族群的支配關係嗎？事實好像並不盡然如此，且有違於此。否則，我們如何解釋從大漢沙文主義到福佬沙文主義的轉換關係。

意識型態與劇場

瞭解台灣史脈絡的人都不難知曉移民世代的閩、粤族群，如何爲爭奪水源與地利展開血腥的分類械鬥。而族群之間的廝殺，往往又成爲淸朝使用離間之計的場域。

從朱一貴到林爽文，從林爽文到載朝春的民間故事中，幾乎都以相類似的模式重複發生著。《紅旗．白旗．阿罩霧》所搬演的情境是激越起伏的霧峰林家，歷史上一頁頗具悲劇性的史實。

這段以林文明「壽至公堂」爲背景的史事，充分說明了在封建統治的淸朝官僚體制底下，爲生存而殺伐內鬥的族群並不擁有任何政治上的權利，卻經年累月地爲經濟利害不惜反目成仇。一旦淸朝官吏介入之後，則官場中的明爭暗奪，經常成爲族群間恩怨情仇的幕後因素。

在建構主題的過程中，邱坤良持續地以丁曰健和凌定國兩位代表淸朝威權的官僚，塑造一統中國官僚政治中的權術關係。

他們時而以收攏叛黨來打擊勢力漸壯的林家，時而冷眼旁觀地拿望遠鏡叼叼絮論爭鬥的漳、泉族群，最終的目的便在於掌控台灣的情勢。與此同時，處於分類械鬥情境底下的族群，依稀毫不自覺於外在的支配性力量，竟紛紛陷落到官場的計謀中。

嚴格說來，《紅旗．白旗．阿罩霧》的確頗能掌握移民世代的政治、經濟情境，更說明了邱坤良做爲該戲的編、導，並非只想搬演歷史而已，而是想對歷史表達創作者的企圖心。

眞實與劇場

在文學劇場的創作領域裡，如果歷史沒能被賦予創造性的演釋的話，歷史只是靜止於歲月中的記載罷了！也因此，拉丁美洲作家馬奎斯在《迷宮中的將軍》一書中，不斷地以角色和情境的創造來彌補史書中對眞實人物與事件紀錄的不足。這似乎讓我們愈發同意「詩（美學）比歷史更眞實」的說法。

回過頭來，當我們觀賞過《紅旗．白旗．阿罩霧》一戲之後，便也不難理解爲何邱坤良要選紅旗、白旗來象徵族群械鬥的紛亂不休，又爲何會在處理林文明與官僚勢力對峙時，賦予如此多心理抗爭的層次了。

然而，値得提出來討論的是：如何在「美學的眞實」與「歷史的眞實」中尋找創作的主體性呢？

亦即，歷史劇必然要在塑造想像情境的同時，鉅細靡遺地面對史實嗎？顯然地，史實的鋪陳對邱坤良而言是必要的，這多少也導致整齣戲的調性趨向於故事的敍述，疏忽了戲劇性衝突的營造。

針對這點，可以提出來的建議是：旣然林文明背負著林氏家族如此龐大的悲劇性命運，如果，劇中能安排黑澤明式的歷史劇人物內在衝突場景，則更能凸顯移民世代地方勢力家族，在面對酷冷的政治鬥爭時，不時出現的焦灼、幻滅以及挫敗……

歷史與疏離

如此看來，《紅旗．白旗．阿罩霧》顯然在歷史的眞實上，遠比詩的眞實著力更深。當然，邱坤良畢竟是史學硏究出身的戲劇學者，對於歷史情境的鋪陳，他絲毫不馬虎，而整齣戲中最爲龐雜的部分便也以彈唱的形式逐一帶過。

認眞地看來，以吳天羅老師傅爲核心的這支彈唱隊伍，扮演相當吃重的角色。理由在於：他們旣是交代繁複歷史情景的「聲音」，同時也在對歷史情境進行客觀的敍述或主觀的評斷。

在現代劇場中，演員對角色的融入與疏離，通常決定著觀衆對戲劇行動的態度。這齣以描述台灣歷史爲背景的戲碼，能夠以民間流傳的表演型態作爲串場，進一步說服了觀衆：本土戲劇的元素運用到舞台上時，同樣能發生劇場的疏離效應。

値得提出來討論的是：彈唱隊雖然發揮了敍述功能，卻極少跳出舞台演出的情境，針對公案複雜情節表達客觀的評述，這多少對疏離效應打了折扣。

「通往民衆生活的方向」

多年以來，藝術學院的年度公演，總脫離不了對西方經典作品的硏習，從莎劇到現代寫實戲劇，學院的磨練總是勝過民間的普及。當然，作爲學院本來就有學院固守的戲劇精神。

然而，就如同邱坤良所說的，劇場與社會文化脈動息息相關。當我們親眼目睹年紀輕輕的學生以民間戲曲結合福佬語言，在舞台上將台灣歷史搬演出來時，都不禁要爲這股嶄新的戲劇學院風氣喝采有加。

因爲，不管如何，這是學院門牆逐漸開啓，讓戲劇硏習通向民衆生活的一個方向。

文字｜鍾喬  劇場工作者