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《災難幸福版》實際上是:「笑罵世間對女子的壓抑與局限。(許斌 攝)
戲劇 演出評論/戲劇

五花八門的「女」節

《女節》一系列表演,除了沾帶一個「女」字以外,她們對女性議題的看法,其實各有懷抱,心思不同,交集少的可憐。 唯其如此,我們反而可以從這次參與女節的作品,一探台灣活動於劇場的二十至三十歲之間表演工作者,特別是女性們,對這個流行風尙的反應(或者無動於衷),以及這股「女性」風潮在舞台上發酵情況。

《女節》一系列表演,除了沾帶一個「女」字以外,她們對女性議題的看法,其實各有懷抱,心思不同,交集少的可憐。 唯其如此,我們反而可以從這次參與女節的作品,一探台灣活動於劇場的二十至三十歲之間表演工作者,特別是女性們,對這個流行風尙的反應(或者無動於衷),以及這股「女性」風潮在舞台上發酵情況。

今年一月底,位於台北金山南路的B-SIDE PUB,舉行了一場標題聳動刺激的「女節」。

女性主義議題的學術論說,加上流行文化的搧風點火,使得台灣的都會生活在這幾年中,突然冒出了一股女性風潮。從女性性慾文學、女書店、女性電影,到女同性戀餐廳、女性信用卡、乃至女性副總統候選人等等,一系列圍繞著女性議題打轉的活動乃至商品,琳琅滿目,令人目不暇己。

若再加上一個名爲「女節」的表演活動,那才眞是錦上添花,憑添不少熱鬧。

「女節」確實也和這一窩蜂的流行風尙一般,雖然洋洋灑灑的列出一系列表演,但彼此間除了沾帶一個「女」字以外,其實各有懷抱,心思不同,交集少的可憐,她們對女性議題的看法,更是南轅北轍。

呼應流行的前衛之風

例如,B-SIDE的開鑼戲魏瑛娟《她們之間心心相印》是一部女同志的作品(用編導者的話來說,女朋友作品)。

它呼應著時下西方最時髦的女同性戀表演,前衛之風可想而知。郭靜美的《NEXT》雖然也是淸一色的「女生戲」,在舞台上看不到任何「異性」,但它並沒有明顯的女性主義企圖,劇中所呈現的也是一個無性的世界,即非關男女,也看不到「性」或「愛」(不是男女,一樣可以有性有愛,但該劇編導郭靜美卻似乎並不在乎性與愛這兩個在舞台上永遠流行的話題。)

郭靜美自己說,這齣戲不過是沿襲了她過去做劇場「一貫以女性爲合作對象的經驗與習慣」。而吳文翠的《災難幸福版》則是一部略帶自傳色彩的灰色喜劇。它對社會的批判,和對自我的批判,同樣濃厚。它雖是嘲弄女人在資訊充斥的後現代社會的《災難》,但卻流露強烈的女性自主意識。

至於筆者觀看的最後一個節目,來自台南的《情景.對話》,則從電視連續劇式的文藝愛情戲,扯到牡丹亭下尋歡做夢的杜麗娘、自戀的民初文藝靑年還有爲情所苦的唐朝美少女。整齣戲哀哀淒淒,男男女女,在現代中雜亂無章地混著古典。

儘管杜麗娘在劇終時,掙扎著揭開身上的枷鎖,但該劇所傳達的女性意識,和劇中人一般,眞眞是作繭自縛。可惜,三月中,尙未搬演完的《女節》,在B-SIDE不堪虧損中,提前落幕,臨去一瞥秋波,匆匆丟給觀衆一股好奇,不知接下來的演出,是否還有更大的差異性?

淸一色由女性編導

雖然B-SIDE「女節」的作品水準落差極大,對「女性議題」的表現也不一而足,唯其如此,我們反而可以從這次參與女節的作品,一探台灣活動於劇場的二十至三十歲之間表演工作者,特別是女性們,對這個流行風尙的反應(或者無動於衷),以及這股「女性」風潮在舞台上發酵情況。

這次「女節」的作品,事實上在不同當中,仍然了展現某種共通性:首先,它們大多是淸一色的由女性編導,女演員單綱演出。但同樣是以「女性」爲主的表演,它們對女性性別,卻有十分不一樣的闡釋。

這個現象固然反應出主辦單位對「女性表演」的狹窄理解(只要是「母」的編、導、演就可以,管她們對性別議題有沒有共識?),但也使得「女節」呈現面貌迥異的「女性」表演。

例如,《她們之間心心相印》劇中的三個女同志,在粉紅寶藍螢光綠的衣袖之間,爭風吃醋,交換對彼此愛慕與猜忌,基本上是以三個「女朋友」的情愛,顚覆主流社會的男女定律。

《NEXT》雖也是由女性擔綱,但因爲毫不涉及性愛關係,在沒有「男性」介入的背景之下,它的「女性」實際上是一種「先於男女兩性意識形態之前的狀態」。因此該劇可以看成是在大前提上,不承認男女的定律。《災難幸福版》表面上是在嘲弄女人的當前處境(劇中人自問:「像我這樣一個只會喝酒,傾聽、噴火、跳火圈的女子,要以何謀生?」),雖看似女性對自己無能的嘲諷(「就算是當酒家女吧,誰要那張拉長的苦臉呢?」),實則是笑罵世間對女子的壓抑與局限(當酒家女還得要長的漂亮?)。

換言之,它的編導實在只在乎那群被喚作女人的個體本身的存在與處境,而不管其他衍生自男女關係的問題。因此,不論這些作品是否具有明顯的女性意識,或者她們的女性意識有何不同,不論是顚覆、否認、或不在乎,這些作品探討的都是一種獨立於男性之外的女性處境。

因爲這樣,稱它們的劇中人爲「女生」(僅僅是生理上的屬性),似乎比稱她們爲「女性」(受到社會對「女人」的「限定」影響的個人),更能符合她們的眞正內涵。

解析語言和議題

其次,這次「女節」的作品,有的完全抛棄語言的元素(如《NEXT》),有的則解構語言的溝通功能(如《她們之間心心相印》最後一段,三個女人,以斷斷續續的吶喊和哭泣自述,令人無法從她們的口語獲得訊息,只能感受她們的猜緒),使得她們的肢體表演,遠遠超過口語的敍述。這使得舞台上的人生,似乎是回到了人格發展階段中的語言前期。而這樣狀態,也正是許多女性主義論述者以爲,是女人的主體意識最強的階段。

事實上,另外兩齣戲如《災難幸福版》的女主角,運用了大量的獨白,這種自傳自述的手法,也凸顯了原本就已經十分鮮明的女性自主意識。即便是結構鬆散、主題最模糊的《情景.對話》,在杜麗娘的部分,尙且運用了相當分量的獨白,強調女主角在該劇中的主體性。

總結來說,這次參與「女節」演出的團體,雖然不具備任何淸楚的共識,也不曾聲嘶力竭的呼喊口號,但它們不約而同的以女性爲敍說主體。同時,一種強烈女性自我意識,更是理所當然、毫不含蓄的貫穿絕大部分作品。「女節」的鬆散凌亂、雜踏紛異,似乎反而變成了一連串零碎的耳語,隨性、輕鬆又即興地傳遞一則關於二十世紀末,年輕女子的故事。

 

文字|周慧玲  紐約大學表演研究系博士候選人

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