PAR 表演藝術雜誌

九月微涼的傍晚，不常下雨的紐約，飄灑著沁涼的秋雨，我們來到了菲利普．格拉斯位於曼哈頓東方村的住處。

譚盾和菲利普是舊識，見面寒喧，如多時不見的好友，譚盾説，兩人在二、三年前也爲媒體做過對談，他至今仍保存這份錄影帶。

這兩位東、西方當代重要的作曲家，都以所謂的前衛作曲家崛起，作品橫跨音樂與劇場，近年都接手大型的歌劇創作，對談起來，十分契合，菲利普和譚盾你來我往，談著作曲、新歌劇，以及對於未來音樂和劇場的發展，菲利普泡茶待客，但由於菲利普行程緊湊，當天晚上還要出席募款餐會，我們只停留四十分鐘，菲利普和我們一道出門，兩人拿著雨傘，坐在石階上，留下一幀難得的合照。

不斷重新定義劇場

譚盾（以下簡稱「譚」）：你對於二十世紀下半葉的音樂有很大影響，你在下一個世紀有什麼想法和計畫？

格拉斯（以下簡稱「格」）：不斷重新定義劇場。例如最近我依據法國導演尙．考克多（Jcan Cocteau）作品改編成歌劇《美女與野獸》La Belle et la Bête時，就想把影片結合、運用到劇場上，這是一個很有趣的問題，通常，我們不詮釋電影，你或許在大銀幕看，或是小銀幕看，但這是我們不被允許詮釋的文類，但我在《美女與野獸》中試圖讓影片結合在歌劇裡。

此外，如何讓舞蹈和歌劇能夠眞正結合在一起也是我目前正在嘗試的。在歌劇裡，經常都是歌劇停止後舞蹈再上場，我自己也常有這樣的問題，像在Civil War、《愛因斯坦在海邊》等作品中，我們都有舞蹈的部分，但常常舞蹈開始，歌劇就停下來。

譚：我也發現，舞蹈在歌劇中是很敏感的型式，有時舞蹈可能會分割整個作品。

格：在我下一個作品Les Enfants中，我們要完全融合舞者與歌者，所以我們讓舞者和歌者一起面試，歌者在舞台上要做動作，雖然舞者不用唱，但是在舞台上看起來，你不知道接下來誰要唱歌，誰要舞蹈。

譚：每個人都成爲表演者。

格：是的，每個人都是表演者，打破歌者和舞者之間的界限，這是很有趣的實驗。另外，如何讓歌劇雙向互動（inter active），這個問題我還未找到答案，也許你可以。

譚：我以前做過一個結合亞洲儀式的作品《九歌》，我讓音樂家在舞台上有動作、唱歌，讓舞者喊叫。

格：喔，你那時已經開始嘗試。

譚：那是很有趣的實驗，我們讓所有人都成爲表演者，歌者舞、舞者歌，打破歌者和舞者之間的界限；我們發現觀衆愈來愈能欣賞這種混合型式，而歌者、舞者、音樂演奏家都才剛開始熟悉這些新的型式。我想這方面，紐約是最好的基地。

格：就目前來說，這是可以待的最好地方，而且紐約的觀衆很棒。

譚：你覺得你的音樂在那裡演奏最自在，你最喜歡那裡的觀衆？美國的、歐洲的，或其它地區？

格：現在全世界觀衆同質性愈來愈高，不過我還是喜歡紐約的觀衆，我去過香港，那裡的觀衆也不錯。

譚：那你猜想台灣的觀衆怎麼樣？

格：應該不錯，文化背景很強，我想那裡應該有我的錄音帶，我應該對他們不會太陌生。

譚：我想他們會喜歡你的音樂，因爲你的音樂比起荀伯格（Arnold Schoen-berg），更接近他們的文化傳統。

格：我想那是眞的。很強的調性，是我們音樂傳統的共通處，我對亞洲音樂的經驗是，很抒情，感情豐富。

譚：和語言的關係很密切。我想在二十世紀末，調性音樂一定會捲土重來。

格：是啊，我可以在你的音樂中聽出來，我們目前都在做。

開發結合不同藝術型式

譚：在你的新歌劇《美女與野獸》中，感覺上極簡主義愈來愈少，音樂很美，色彩繽紛，管弦樂的表現層次非常豐富。

格：極簡主義還是在那裡，只是底層。

譚：對，那還是你音樂的靈魂。

格：我想，我不可能去寫任何其它的東西，那已經成爲我聽覺的方式。

由於我的背景是從合成音樂和電子音樂出發，總是想把不同的樂器結合在一起，以創造新的聲音，沒有這樣背景的作曲家，通常不會聽到這些，甚至也不了解爲什麼我要那樣做。你的音樂，我敢說，可能很快就要受到學院派人圍攻。

譚：（笑了起來）已經開始了。

格：這是一個很好的徵兆。恭禧你了。那表示你現在和他們在同一個戰區了。

譚：事實上，學院派反對和批評我的聲音愈來愈多。

格：因爲你現在有了另一個基地，這個基地來自大衆，你的歌劇（編註：指《馬可波羅》）馬上要到紐約市歌劇院（New York City Opera）演出，這是很重要的表演廳。這些觀衆來聽音樂，不是來解決知識上的問題，而是要經驗一件藝術作品。

譚：透過約翰．凱吉和你的音樂，以及衆多作曲家和劇場導演努力，新音樂的功能已經很不一樣，更傾向於跨越不同藝術型式。

格：我同意。事實上，從歷史上來說，這已經進行好一陣子，我們這一代整體來說寫了不少抽象音樂，某方面也可稱爲劇場音樂。談到不同媒體藝術家的合作，我們可以吸引當代重要的藝術家，我曾經和威廉伯瑞、羅伯威爾森等人合作，這些都是我們這一代最重要的藝術家，以劇場結合在一起。

譚：（笑）形成一個聲音，邁向下一個世紀。

格：是很有趣的事情，像我和很多劇場導演風格完全不同，你可以在他們身上學到很多。

第二個歌劇黃金時代

余怡菁：你近年的作品，幾乎都以歌劇爲主，是什麼原因？

格：談到這個問題，就必然得談到音樂的未來。這有好幾個原因：第一，作曲家和其它類型藝術家合作，常可以作出一些較強的作品；第二，這些作品結合了其它藝術型式，影響力往往會回頭再影響音樂；第三，這種型式的作品往往可以接觸到最多的觀衆。例如，我到台灣演出，以鋼琴曲爲主，我只能排一晚的演出，但如果是去演《美女與野獸》，我可能演出三個晚上。歌劇作品往往可以演出許多場次，像你的《馬可波羅》，如果是在紐約歌劇院演出，大概可以演出六場，但如果是音樂會，能做幾場呢？所以觀衆一下多了四、五倍。這又延伸到另一個問題，我們作曲家總希望能和當代文化有更多互動、結合的機會，而不是被隔絕在象牙塔，和當代的繪畫、文學、詩歌、電影沒有關聯；常常，作曲家和這些都非常遙遠，大衆可能知道作曲家，有些人會去音樂會，但有些人很少去聽抽象音樂的音樂會，這不是很荒謬嗎？

譚：目前表演藝術和社會已更爲融合。

格：這就是了，社會議題可以在劇場直接探討，例如我們做有關甘地的歌劇，我們討論的是透過非暴力來達成社會改革，也許有人會問，我們的作品可以改變什麼；因此，在做這類型式創作時，所要探討的問題，必須自己很了解。還有，如果做有關哥倫布或馬可波羅的歌劇，可以帶出很多有趣的問題，像文化的接觸、融合等，而譚盾本身也很有意思，因爲他代表的就是多種文化的融合，我們常希望能發現、融合文化，譚盾就是一個活生生的例子。

譚：就像約翰．凱吉，你也改變了美國音樂。我發現一個很有趣的現象，經過這些年，極簡主義的哲學深入很多領域，影響很多學派，很多國家的音樂界，不論說什麼語言，都受到極簡主義的影響。

格：你又引出一個有趣的現象，那就是劇場作品往往可以更國際化，因爲這是大家都有興趣的東西。

余怡菁：你近年都做劇場作品，是不是有意重新界定歌劇？

格：沒錯，這從我開始，但現在有很多有才氣的作曲家都在做，像約翰．亞當，安森．戴維斯也是另一個例子。我以爲，這將是歌劇的第二個黃金時代，這麼多人才投入，寫出這麼多好的作品。

譚：Philip，我覺得自己很幸運，你知道爲什麼？你在這方面已經努力二十年，改變了觀衆對歌劇的感覺，例如我做《馬可波羅》，結構是由兩個歌劇組成，一個西方歌劇，一個京劇，兩個歌劇同時進行，互相跳接，我發現觀衆完全可以欣賞，這是二十多年來你們在新歌劇上持續努力的成果，所以你說這是歌劇的第二個黃金時代，我完全同意，因爲觀衆已經改變。不過台灣的觀衆改變可能不大，因爲他們對近幾十年的新歌劇接觸不多，大多都還是普契尼等古典歌劇，所以如果你未來到台灣去做一齣歌劇，可能會是一個很大挑戰。

格：我想也是。我一直都沒有停止實驗，我最近在寫一個新的歌劇，不是目前在巡迴的Les Enfants，而是另一齣新歌劇，幾乎每一景都是一首歌，這是一個很簡單的概念，我常在想結構的問題：你怎麼以歌來說一個歌劇的故事？

譚：當你在創作歌劇時，你的重點是結構，還是詠嘆調？

格：可能說結構會容易些，從某方面而言，我是以歌劇歌詞（libretto）來著手。起先不習慣，像早年我和羅伯威爾森合作《愛因斯坦在海邊》時，因爲整劇較爲抽象，我們並沒有劇本，但是當我做了越來越多的歌劇，劇本越來越重要，因爲劇本提供了結構。如果他們給我一個尙．考克多寫的劇本，我不會改它，那就成爲我工作的腳本，可以說劇本建構了結構。我要爲這個歌劇的每一景創作音樂語言，試著讓每一個歌劇都有它自己的聲音，這和管弦樂作曲的手法可能很不同。

例如我最近在爲海德堡寫一齣新歌劇，我就把弦樂部分拿掉，換上合唱（Chorus），把合唱當成弦樂來用，因爲弦樂的聲音總是很淸楚，所以整齣歌劇從頭到尾可以聽到合唱的聲音，有時是成爲背景音樂，但是合唱的聲音就成爲這齣歌劇的聲音。這是一個很簡單的想法，早先我採用這種方法，部分原因是樂隊的空間不夠大，只能容五十人，我不能兩者都要，所以我就把弦樂拿掉，換上合唱試試看，所以這齣歌劇聽起來會和《美女與野獸》、《愛因斯坦在海邊》都很不同。

但是在大都會歌劇院演出時，我想，天啊，這是世界最好的歌劇管弦樂團！我全部都留著，一個都沒讓他們回家。所以，創作歌劇時常常可以從「什麼是歌劇的語言」出發，創造出適合的獨特語言，結構由劇本來架構，然後我就開始寫，我工作的方式很簡單，從劇本起頭，寫到劇本結尾。

觀衆是你的未來

格拉斯接著介紹他這次來台灣演奏的曲目，包括鋼琴練習曲和從他歌劇作品中擷取的片段，歌劇作品選曲包括他和羅伯威爾森合作的《愛因斯坦在海邊》、以印度聖雄甘地自傳爲材的Satyagraha。格拉斯將在音樂會現場爲觀衆解説每一支作品的背景，因爲他説「我不要和觀衆之間有一道看不見的牆」，他希望這是一場並非很正式的音樂會，至少他不會打領帶。

譚：你希望觀衆穿著牛仔褲來聽你的音樂會嗎？

格：他們可以穿任何東西，雖然沒有去過台灣，但我敢說觀衆的年齡層將很廣。

譚：觀衆群會較年輕。

格：會較年輕，但是也會有些年紀較大，從二十歲到六、七十歲都很平常，不會只有一類型的觀衆，這就長遠來說，特別重要。當《愛因斯坦在海邊》一九七六年首次在大都會歌劇院演出時，看著觀衆，大都會的人說：「這些觀衆是誰，他們從哪裡來？我都不認識他們。」我吿訴他：「你最好弄淸楚，因爲這些人是你的未來。」這很重要，我們做的作品，能夠帶更多的年輕人進劇場。

譚：我很喜歡你對於未來觀衆的說法，這不只是這些節目製作的工作，很重要的是要創作好的作品，吸引年輕人進劇場，你的音樂就是一個很好的見證，你在七〇年代開始創作，大多數純音樂的觀衆都還是執著於十二音體系學術的音樂語言，而你提出音樂的新觀念，雖然是創作於七〇年代，但同時也是爲九〇年代的觀衆而寫的。

格：另外一個有趣的角度來說，作曲家也必須要有年輕聽衆，因爲大多數觀衆都會隨著藝術家老去，舉例來說，你如果去法蘭克辛納屈的音樂會，觀衆都是六十歲，如果你去鮑布狄倫音樂會，觀衆也不會停留在二十五歲，因爲這些人都是二十年前就開始聽他的歌，所以如果你是藝術家，觀衆年齡改變，狀況會很不同，你的觀衆群就要跨年代。如果有什麼讓我稍覺驕傲的是，我的觀衆群不只是七〇年代蘇活區的藝術家，事實上，有些現在都不來了，因爲他們說他們已經聽很多了，所以我的作品不只是爲七〇年代的觀衆而寫的，有些觀衆對我說，「小時候我爸媽帶我去你的音樂，我從十一歲就開始聽你的音樂。」

記錄｜余怡菁