由菲利普.格拉斯作曲、羅伯威爾森導演的《愛因斯坦在海邊》,被認爲是二十世紀最重要的作品之一。
由菲利普.格拉斯作曲、羅伯威爾森導演的《愛因斯坦在海邊》,被認爲是二十世紀最重要的作品之一。(飛碟唱片 提供)
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極簡領航者,前衞開創號 菲利普.格拉斯(Philip Glass)

極簡主義作曲大師菲利普.格拉斯,七〇年代以極簡主義音樂崛起,由他作曲、羅伯威爾森導演的《愛因斯坦在海邊》,被認爲是二十世紀最重要的作品之一,對於二十世紀下半葉音樂的影響,難以估計。他也是最早跨出純音樂界,把觸角伸向劇場界的作曲家,重要的作品大半都在劇場發表,影響延伸到音樂以外的藝術媒介。十二月他將來台演出,本刊特於美國邀請被喩爲近二十年來中國崛起的最重要作曲家譚盾與他做一場音樂創作的對談。

極簡主義作曲大師菲利普.格拉斯,七〇年代以極簡主義音樂崛起,由他作曲、羅伯威爾森導演的《愛因斯坦在海邊》,被認爲是二十世紀最重要的作品之一,對於二十世紀下半葉音樂的影響,難以估計。他也是最早跨出純音樂界,把觸角伸向劇場界的作曲家,重要的作品大半都在劇場發表,影響延伸到音樂以外的藝術媒介。十二月他將來台演出,本刊特於美國邀請被喩爲近二十年來中國崛起的最重要作曲家譚盾與他做一場音樂創作的對談。

菲利普.格拉斯作品發表會

12在22日

台北國家音樂廳

九月微涼的傍晚,不常下雨的紐約,飄灑著沁涼的秋雨,我們來到了菲利普.格拉斯位於曼哈頓東方村的住處。

譚盾和菲利普是舊識,見面寒喧,如多時不見的好友,譚盾説,兩人在二、三年前也爲媒體做過對談,他至今仍保存這份錄影帶。

這兩位東、西方當代重要的作曲家,都以所謂的前衛作曲家崛起,作品橫跨音樂與劇場,近年都接手大型的歌劇創作,對談起來,十分契合,菲利普和譚盾你來我往,談著作曲、新歌劇,以及對於未來音樂和劇場的發展,菲利普泡茶待客,但由於菲利普行程緊湊,當天晚上還要出席募款餐會,我們只停留四十分鐘,菲利普和我們一道出門,兩人拿著雨傘,坐在石階上,留下一幀難得的合照。

不斷重新定義劇場

譚盾(以下簡稱「譚」):你對於二十世紀下半葉的音樂有很大影響,你在下一個世紀有什麼想法和計畫?

格拉斯(以下簡稱「格」):不斷重新定義劇場。例如最近我依據法國導演尙.考克多(Jcan Cocteau)作品改編成歌劇《美女與野獸》La Belle et la Bête時,就想把影片結合、運用到劇場上,這是一個很有趣的問題,通常,我們不詮釋電影,你或許在大銀幕看,或是小銀幕看,但這是我們不被允許詮釋的文類,但我在《美女與野獸》中試圖讓影片結合在歌劇裡。

此外,如何讓舞蹈和歌劇能夠眞正結合在一起也是我目前正在嘗試的。在歌劇裡,經常都是歌劇停止後舞蹈再上場,我自己也常有這樣的問題,像在Civil War、《愛因斯坦在海邊》等作品中,我們都有舞蹈的部分,但常常舞蹈開始,歌劇就停下來。

:我也發現,舞蹈在歌劇中是很敏感的型式,有時舞蹈可能會分割整個作品。

:在我下一個作品Les Enfants中,我們要完全融合舞者與歌者,所以我們讓舞者和歌者一起面試,歌者在舞台上要做動作,雖然舞者不用唱,但是在舞台上看起來,你不知道接下來誰要唱歌,誰要舞蹈。

:每個人都成爲表演者。

:是的,每個人都是表演者,打破歌者和舞者之間的界限,這是很有趣的實驗。另外,如何讓歌劇雙向互動(inter active),這個問題我還未找到答案,也許你可以。

:我以前做過一個結合亞洲儀式的作品《九歌》,我讓音樂家在舞台上有動作、唱歌,讓舞者喊叫。

:喔,你那時已經開始嘗試。

:那是很有趣的實驗,我們讓所有人都成爲表演者,歌者舞、舞者歌,打破歌者和舞者之間的界限;我們發現觀衆愈來愈能欣賞這種混合型式,而歌者、舞者、音樂演奏家都才剛開始熟悉這些新的型式。我想這方面,紐約是最好的基地。

:就目前來說,這是可以待的最好地方,而且紐約的觀衆很棒。

:你覺得你的音樂在那裡演奏最自在,你最喜歡那裡的觀衆?美國的、歐洲的,或其它地區?

:現在全世界觀衆同質性愈來愈高,不過我還是喜歡紐約的觀衆,我去過香港,那裡的觀衆也不錯。

:那你猜想台灣的觀衆怎麼樣?

:應該不錯,文化背景很強,我想那裡應該有我的錄音帶,我應該對他們不會太陌生。

:我想他們會喜歡你的音樂,因爲你的音樂比起荀伯格(Arnold Schoen-berg),更接近他們的文化傳統。

:我想那是眞的。很強的調性,是我們音樂傳統的共通處,我對亞洲音樂的經驗是,很抒情,感情豐富。

:和語言的關係很密切。我想在二十世紀末,調性音樂一定會捲土重來。

:是啊,我可以在你的音樂中聽出來,我們目前都在做。

開發結合不同藝術型式

:在你的新歌劇《美女與野獸》中,感覺上極簡主義愈來愈少,音樂很美,色彩繽紛,管弦樂的表現層次非常豐富。

:極簡主義還是在那裡,只是底層。

:對,那還是你音樂的靈魂。

:我想,我不可能去寫任何其它的東西,那已經成爲我聽覺的方式。

由於我的背景是從合成音樂和電子音樂出發,總是想把不同的樂器結合在一起,以創造新的聲音,沒有這樣背景的作曲家,通常不會聽到這些,甚至也不了解爲什麼我要那樣做。你的音樂,我敢說,可能很快就要受到學院派人圍攻。

:(笑了起來)已經開始了。

:這是一個很好的徵兆。恭禧你了。那表示你現在和他們在同一個戰區了。

:事實上,學院派反對和批評我的聲音愈來愈多。

:因爲你現在有了另一個基地,這個基地來自大衆,你的歌劇(編註:指《馬可波羅》)馬上要到紐約市歌劇院(New York City Opera)演出,這是很重要的表演廳。這些觀衆來聽音樂,不是來解決知識上的問題,而是要經驗一件藝術作品。

:透過約翰.凱吉和你的音樂,以及衆多作曲家和劇場導演努力,新音樂的功能已經很不一樣,更傾向於跨越不同藝術型式。

:我同意。事實上,從歷史上來說,這已經進行好一陣子,我們這一代整體來說寫了不少抽象音樂,某方面也可稱爲劇場音樂。談到不同媒體藝術家的合作,我們可以吸引當代重要的藝術家,我曾經和威廉伯瑞、羅伯威爾森等人合作,這些都是我們這一代最重要的藝術家,以劇場結合在一起。

:(笑)形成一個聲音,邁向下一個世紀。

:是很有趣的事情,像我和很多劇場導演風格完全不同,你可以在他們身上學到很多。

第二個歌劇黃金時代

余怡菁:你近年的作品,幾乎都以歌劇爲主,是什麼原因?

:談到這個問題,就必然得談到音樂的未來。這有好幾個原因:第一,作曲家和其它類型藝術家合作,常可以作出一些較強的作品;第二,這些作品結合了其它藝術型式,影響力往往會回頭再影響音樂;第三,這種型式的作品往往可以接觸到最多的觀衆。例如,我到台灣演出,以鋼琴曲爲主,我只能排一晚的演出,但如果是去演《美女與野獸》,我可能演出三個晚上。歌劇作品往往可以演出許多場次,像你的《馬可波羅》,如果是在紐約歌劇院演出,大概可以演出六場,但如果是音樂會,能做幾場呢?所以觀衆一下多了四、五倍。這又延伸到另一個問題,我們作曲家總希望能和當代文化有更多互動、結合的機會,而不是被隔絕在象牙塔,和當代的繪畫、文學、詩歌、電影沒有關聯;常常,作曲家和這些都非常遙遠,大衆可能知道作曲家,有些人會去音樂會,但有些人很少去聽抽象音樂的音樂會,這不是很荒謬嗎?

:目前表演藝術和社會已更爲融合。

:這就是了,社會議題可以在劇場直接探討,例如我們做有關甘地的歌劇,我們討論的是透過非暴力來達成社會改革,也許有人會問,我們的作品可以改變什麼;因此,在做這類型式創作時,所要探討的問題,必須自己很了解。還有,如果做有關哥倫布或馬可波羅的歌劇,可以帶出很多有趣的問題,像文化的接觸、融合等,而譚盾本身也很有意思,因爲他代表的就是多種文化的融合,我們常希望能發現、融合文化,譚盾就是一個活生生的例子。

:就像約翰.凱吉,你也改變了美國音樂。我發現一個很有趣的現象,經過這些年,極簡主義的哲學深入很多領域,影響很多學派,很多國家的音樂界,不論說什麼語言,都受到極簡主義的影響。

:你又引出一個有趣的現象,那就是劇場作品往往可以更國際化,因爲這是大家都有興趣的東西。

余怡菁:你近年都做劇場作品,是不是有意重新界定歌劇?

:沒錯,這從我開始,但現在有很多有才氣的作曲家都在做,像約翰.亞當,安森.戴維斯也是另一個例子。我以爲,這將是歌劇的第二個黃金時代,這麼多人才投入,寫出這麼多好的作品。

:Philip,我覺得自己很幸運,你知道爲什麼?你在這方面已經努力二十年,改變了觀衆對歌劇的感覺,例如我做《馬可波羅》,結構是由兩個歌劇組成,一個西方歌劇,一個京劇,兩個歌劇同時進行,互相跳接,我發現觀衆完全可以欣賞,這是二十多年來你們在新歌劇上持續努力的成果,所以你說這是歌劇的第二個黃金時代,我完全同意,因爲觀衆已經改變。不過台灣的觀衆改變可能不大,因爲他們對近幾十年的新歌劇接觸不多,大多都還是普契尼等古典歌劇,所以如果你未來到台灣去做一齣歌劇,可能會是一個很大挑戰。

:我想也是。我一直都沒有停止實驗,我最近在寫一個新的歌劇,不是目前在巡迴的Les Enfants,而是另一齣新歌劇,幾乎每一景都是一首歌,這是一個很簡單的概念,我常在想結構的問題:你怎麼以歌來說一個歌劇的故事?

:當你在創作歌劇時,你的重點是結構,還是詠嘆調?

:可能說結構會容易些,從某方面而言,我是以歌劇歌詞(libretto)來著手。起先不習慣,像早年我和羅伯威爾森合作《愛因斯坦在海邊》時,因爲整劇較爲抽象,我們並沒有劇本,但是當我做了越來越多的歌劇,劇本越來越重要,因爲劇本提供了結構。如果他們給我一個尙.考克多寫的劇本,我不會改它,那就成爲我工作的腳本,可以說劇本建構了結構。我要爲這個歌劇的每一景創作音樂語言,試著讓每一個歌劇都有它自己的聲音,這和管弦樂作曲的手法可能很不同。

例如我最近在爲海德堡寫一齣新歌劇,我就把弦樂部分拿掉,換上合唱(Chorus),把合唱當成弦樂來用,因爲弦樂的聲音總是很淸楚,所以整齣歌劇從頭到尾可以聽到合唱的聲音,有時是成爲背景音樂,但是合唱的聲音就成爲這齣歌劇的聲音。這是一個很簡單的想法,早先我採用這種方法,部分原因是樂隊的空間不夠大,只能容五十人,我不能兩者都要,所以我就把弦樂拿掉,換上合唱試試看,所以這齣歌劇聽起來會和《美女與野獸》、《愛因斯坦在海邊》都很不同。

但是在大都會歌劇院演出時,我想,天啊,這是世界最好的歌劇管弦樂團!我全部都留著,一個都沒讓他們回家。所以,創作歌劇時常常可以從「什麼是歌劇的語言」出發,創造出適合的獨特語言,結構由劇本來架構,然後我就開始寫,我工作的方式很簡單,從劇本起頭,寫到劇本結尾。

觀衆是你的未來

格拉斯接著介紹他這次來台灣演奏的曲目,包括鋼琴練習曲和從他歌劇作品中擷取的片段,歌劇作品選曲包括他和羅伯威爾森合作的《愛因斯坦在海邊》、以印度聖雄甘地自傳爲材的Satyagraha。格拉斯將在音樂會現場爲觀衆解説每一支作品的背景,因爲他説「我不要和觀衆之間有一道看不見的牆」,他希望這是一場並非很正式的音樂會,至少他不會打領帶。

:你希望觀衆穿著牛仔褲來聽你的音樂會嗎?

:他們可以穿任何東西,雖然沒有去過台灣,但我敢說觀衆的年齡層將很廣。

:觀衆群會較年輕。

:會較年輕,但是也會有些年紀較大,從二十歲到六、七十歲都很平常,不會只有一類型的觀衆,這就長遠來說,特別重要。當《愛因斯坦在海邊》一九七六年首次在大都會歌劇院演出時,看著觀衆,大都會的人說:「這些觀衆是誰,他們從哪裡來?我都不認識他們。」我吿訴他:「你最好弄淸楚,因爲這些人是你的未來。」這很重要,我們做的作品,能夠帶更多的年輕人進劇場。

:我很喜歡你對於未來觀衆的說法,這不只是這些節目製作的工作,很重要的是要創作好的作品,吸引年輕人進劇場,你的音樂就是一個很好的見證,你在七〇年代開始創作,大多數純音樂的觀衆都還是執著於十二音體系學術的音樂語言,而你提出音樂的新觀念,雖然是創作於七〇年代,但同時也是爲九〇年代的觀衆而寫的。

:另外一個有趣的角度來說,作曲家也必須要有年輕聽衆,因爲大多數觀衆都會隨著藝術家老去,舉例來說,你如果去法蘭克辛納屈的音樂會,觀衆都是六十歲,如果你去鮑布狄倫音樂會,觀衆也不會停留在二十五歲,因爲這些人都是二十年前就開始聽他的歌,所以如果你是藝術家,觀衆年齡改變,狀況會很不同,你的觀衆群就要跨年代。如果有什麼讓我稍覺驕傲的是,我的觀衆群不只是七〇年代蘇活區的藝術家,事實上,有些現在都不來了,因爲他們說他們已經聽很多了,所以我的作品不只是爲七〇年代的觀衆而寫的,有些觀衆對我說,「小時候我爸媽帶我去你的音樂,我從十一歲就開始聽你的音樂。」

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菲利普小故事

從靑少年開始,菲利普就以打工來支持自己的音樂,即使到《愛因斯坦在海邊》在一九七六年歐洲和美國首演之後,菲利普爲了還龐大的製作費,還得在紐約開計程車還債。

一九七六年,由菲利普作曲、羅伯威爾遜導演的《愛因斯坦在海邊》在法國藝術節首演,場場爆滿,同年到紐約大都會歌劇院演出,保守的劇場怕這部沒有對白、沒有詠嘆調的歌劇,難以讓觀衆接受,所以只排兩場演出,結果觀衆爲之瘋狂,但評論兩極化,而且還出現十萬元的赤字。

爲了償付他的部分,菲利普在紐約開計程車還債,他說他四十一歲生日那天,就在紐約街頭開計程車,度過他的生日。

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