甫於年初逝世的日本現代作曲家武滿徹，在二十世紀中下葉，當世界文化由單向轉向多元化、融和發展時，適時出現，並將東西音樂交互引介、交融，使得東方和西方文化活動產生具體連繫，進而相互影響。
今年三月，我突然收到一封信說，「將頒發給你Glenn Gould Prestigeous Prize。這是由武滿徹推薦的，這個獎是頒給世界在音樂傳播上有傑出貢獻的作曲家，我們恭賀你，武滿徹先生在去世前，推薦你來獲得這個榮譽。」我當時很驚訝，也很感動，因爲他才死沒幾個月，他對我不僅是一位好的老師，也是一位非常好的朋友，沒有想到他在死前，還留給我這麼厚重的禮物。
武滿徹去世之前兩個月，因膀胱癌住進醫院，我打電話給他的女兒，他的女兒說，現在有一種新的醫療方法，一切都在控制中。他去世前一個月，我從巴黎寫了一封信給他，問起他的近況，他回信說一切都控制住了，醫生也對他蠻好，讓他在醫院寫作，目前他由天在爲維也納交響樂團寫一部交響樂，同時爲法國里昻歌劇院的一部歌劇打草稿。很高興我現在到處跑來跑去，爲東西方音樂交流，他還說，癌細胞都控制住，應該很快就可以出院。
一個月後，我從加州飛香港途中，打電話給我太太，她吿訴我說，克夫曼（peter Kaufman）打電話來（克夫曼是電影《布拉格之春》的導演，他最近一部電影Rising Sun是請武滿徹作曲，而我當時正在爲他的一部新電影《野性的東方》作曲，算是我們共同的朋友。）說武滿徹過世，當時非常震驚，因爲從信件和電話往來裡，覺得這個人不可能會離開；而且作爲一個本世紀的音樂大師，六十歲實在是太年輕了。前不久，全世界都在熱烈慶祝他六十歲大壽，當時紐約也有很多慶祝活動，我覺得他的音樂正進入一個新的時期，新的語言。可能是他晚期轉型期的到來，他五十五歲到六十歲之間的作品，愈來愈純淨、簡單而東方。武滿徹成名作是爲紐約愛樂一百二十五週年慶所寫《十一月的階梯》，他死前最後一部作品，也是爲紐約愛樂一百五十週年大慶而寫的兒童音樂詩劇，整整二十五年受紐約愛樂委約的時間，可以看出他創作的領域，以及做爲東西方橋樑所起的作用。
因爲當時我在香港爲演出排練，無法參加他的葬禮。後來聽他的女兒說，葬禮沒有通知任何人，但送葬那天，還是來了兩千多位樂迷和朋友，大概是日本文化界最自發、最踴躍的葬禮，緊接著全世界很多國家都出現紀念他的活動。爲什麼全世界的人都要紀念這位大師，而不只是日本人，我想利用這個機會，回顧一下武滿徹的影響。
二十世紀中下葉，當世界文化由單向轉向多元化、融和發展時，武滿徹適時出現。
史特拉汶斯基的引薦
將武滿徹引介到西方的，其實是史特拉汶斯基。史特拉汶斯基一九五七年訪問東京，聽到武滿徹的弦樂作品《安魂曲》，覺得這部作品流露出非常深刻、宏大的音樂理念，觸動人心，而當他見到這位個子矮小的音樂家時，完全震傻了，隨即在世界音樂界介紹這位東方的小個子。武滿徹也曾吿訴我說，當他出現在史特拉汶斯基面前，史特拉汶斯基完全愣住了，因爲他沒想到這麼小個子的人，寫出的音樂是那麼宏大、深刻。後來紐約愛樂要慶祝一百二十五週年，就委託武滿徹創作《十一月的階梯》，是爲交響樂團、日本琶琵和尺八而做，這部作品很快就風靡世界，小澤征爾等重要指揮家都指揮過這部作品，《十一月的階梯》顯露了他作曲的才華，成爲二十世紀最重要的音樂作品之一，也奠定他的大師地位。
從他以《十一月的階梯》成名，到他死前爲紐約愛樂一百五十週年大慶而寫的兒童音樂詩劇，跨越二十五年，一個是年輕時候，三十八歲寫的，是那麼深遂、蒼勁，和日本傳統音樂戲曲能劇、Kabuki的連繫緊密，樂隊的音響很有戲劇感；而去世前寫的兒童音樂詩劇，則是一個很單純的兒童故事，有點像《彼得與狼》，非常單純、淸徹而簡練。從他這兩極作品看來，我以爲正是武滿徹新的時期到來，是他晚期創作的新境界，會帶來更加純淨、昇華的作品。
融合東西方文化
武滿徹是一個可愛的人，很有幽默感，喜歡喝酒，很開闊，和他討論時，你可以感覺他是一個思路極其開闊，見過很多文化層面的人。他童年在中國住了很長的一段時間，後來才回到日本，有時候他還會和我說幾句中文；他對中國傳統音樂、戲曲、儀式、宗敎硏究得非常深，對當代中國文化亦很嫻熟，有一次他在日本NHK電台的一個節目中談毛澤東詩歌中的境界，也談及六〇年代政治大變革中和藝術家有關的話題，充分的顯現出他洞察中國的熱情，一種根深蒂固的中國人情和土地深厚的感情。
而武滿徹是我所見的極少數的東方藝術家對於西方音樂有那麼深的了解和鑑賞能力。談六〇年代、談歐洲當時搖滾樂和披頭四的影響，他可以隨口哼出約翰藍儂的歌曲。他去世之後，他的女兒Maki送給我一張CD，是他在六〇年代所做的流行音樂。他給人的印象，總是有很深遂的眼神，很深刻的表情，但他有時候會顯得極其天眞，講一些非常離奇的笑話，他和他的女兒在一起，打駡起來像小孩子一樣。
一九九〇年東京Suntory Hall世界音樂節音樂會後，很多觀衆圍著我談音樂，其中有位觀衆對我說，「我非常喜歡你的音樂，很感動，我也是一個作曲家，我有一張CD要送給你。」當時人很多，我也沒有仔細看，祇說「謝謝你，我一定會好好地聽。」他和我握手就走了，我瞄了一眼唱片封面，結果是武滿徹，就趕緊衝過人群，「對不起，武滿徹先生，我一定要拉回你，因爲很久就久仰你的音樂，沒想到居然是你。」我把唱片封面打開，請他簽名，他爲我簽上〝With Much Admiration〞，我當時很感動，因爲他在我心目中，是很特別的大師。本世紀很多人在我心目中都是大師，像約翰．凱吉、梅湘，但武滿徹很特別，因爲他是一位東方作曲家，他所面臨的恰恰是我很感興趣，是我必須要做的。他對我最大的影響是，他音樂的顏色是從非常古老的東方文化凝聚出來的力量，充滿戲劇感染力，很內心獨白的東西。而且他可以把東方音響和西方音響融合的天衣無縫，比如說把東方樂器如日本傳統的音色，和西方古典樂器的音色，統一在一個調色盤上，不只是從旋律、表面節奏上，而是從靈魂、精神層面上用抽象的媒介結合起來，這在純音樂和純藝術成就方面上，是無可比擬的。
一九九二年，武滿徹主持Suntory Hall音樂系列，委約一位有成就作曲家作曲，並請獲選作曲家挑選對該作曲家影響最大的作曲家和一位年輕的作曲家，一起在音樂會上演出；在我之前委約計畫的作曲家有艾略特．卡特、約翰．凱吉、法國的亨特、梅湘等這一級作曲家。當時我接到這個委約邀請，說他們的藝術指導武滿徹決定把今年的委約給我，所以我是有史以來得到這個委約的最年輕作曲家，因此，我不用選年輕一輩的作曲家，所以我選了三位，分別是俄國的史特拉汶斯基、美國的約翰．凱吉和日本的武滿徹。史特拉汶斯基主要代表蘇俄共產制度下的創作者，而我也經歷過共產主義制度，凱吉從易經、東方古典哲學對我的啓發很大，而武滿徹對我的啓發則是對東西方的融合。
對東西方音樂的貢獻
武滿徹爲東西方音樂交流搭建了一座橋，對年輕的一輩，有很大的影響，特別是對東方新一代作曲家在西方，或說西方新作曲家在東方都有很大的推進作用。不只是從創作的角度，他在文化藝術推廣活動上也有很大的影響，他在東京主持的「今日音樂」，把東西方作曲家作品都邀集到音樂節中，使得「今日音樂」成爲二十世紀最有影響的音樂節。在他去世前，香港中樂團和台灣省立交響樂團都有意邀武滿徹合作，台灣省立交響樂團希望能邀他到台灣的作曲硏習營以貴賓身分談他的音樂，香港中樂團則想邀請他做爲第一位外國東方作曲家爲中樂團作曲，當時武滿徹極其興奮，因爲他特別想爲中國人的社會做點事情。
兼容並治的音樂創作
武滿徹早期的音樂，除了蘊涵深厚的日本文化精神和日本文化的反射，和法國文化亦有緊密的連繫，如他最崇拜的作曲家是德布西。他的音樂受到很多德布西和法國音樂的影響，儘管有很多人批評他的音樂法國味道太重，但有一點他們不得不服，他的音樂寫得眞是漂亮、眞摯、感動人。其次，他的音樂蠻國際化，音樂的精神和個性融到很抽象化的音樂語言中，不只是透過日本民歌或節奏來體現日本的精神，他把日本的顏色、語言的感覺、音樂的語彙完全用很抽象的感覺融入在交響樂的tex-ture，要能懂武滿徹，你會說他的作品「他媽的太日本，地道的日本！」要不懂他會覺得法國味蠻重！事實上，仔細硏究武滿徹的音樂，就會發現，從骨頭裡就是日本作曲家的產物，和法國的東西很不同。我覺得，法國人有種造作的瀟灑和情調，這種東西也很美，但在武滿徹的作品中沒有造作的東西，他的作品非常精神性，宿命感很強，這一點在法國音樂裡是沒有的。
但他的音樂確實和法國有很強的連繫，在和弦的結構、配器，以及聲音的要求上，受印象主義的影響很深，這可能是他對landscape園林、庭園藝術的鍾愛，形成他音樂的特質和靈魂。日本庭園和園林是他音樂的靈魂，是他音樂中最具東方，最具個性，最具深刻性的特點，而這點又和印象主義的德布西爲首的法國音樂傳統有些融合。
東西文化橋樑
武滿徹的影響，到下世紀初會看得更明顯，他將東西方語言交互引介、交融使得人們不自覺從地區性音樂的觀念轉化爲多元性、國際性的觀念，使得東方和西方文化活動產生具體連繫。例如，日本所有的音樂節和夏令營，因爲他的關係，都和西方的夏令營和藝術節緊密連繫。在日本的藝術節，有大批的西方音樂家，也包括中國的藝術家被引介，在西方的音樂節，有很多東方的音樂被引介，兩邊的音樂家對兩邊的音樂活動產生巨大的影響，尤其是東方作曲家對西方新作曲家的影響，如細川俊夫、西村郞等。這些年輕作曲家如今在西方佔有一席之地，和武滿徹的推薦有決定性作用。
武滿徹的現象使得西方文化界和音樂界不得不認同東方的文化遺產。東方文化精神的影響，對二十一世紀以後世界文化的形成，產生決定性的作用。從二十一世紀開始，音樂不再以地域性的文化爲特點，是眞正多元化的世界。比如說，我們現在看到的音樂史，是很狹窄的地域性音樂文化的產物，音樂發展就談歐洲那幾百年，學部音樂史，再來搞創作，或硏究當今的創作，簡直是不可能的！當代音樂創作發展已經涉及東方、非洲、愛斯基摩、印地安等邊緣文化的影響，音樂的語言、構造的途徑，完全不同，現在的創作實踐，迫使旣有的音樂史、敎科書、史學著作從地域性文化產物中解放出來。現在，一個國家的文化學或文化運動，不足以改變整個世界，單一文化主宰世界的潮流的時代已經過去了。
在東西方文化交流中間，武滿徹扮演最重要的角色，主因來自於他有強大的國家在背後支持，這是很重要的，我們的社會應該對於年輕一輩藝術家，包括導演、視覺藝術、音樂的人才，給予大力支持。日本財團和政府有很多資金用在宣導日本藝術家並協助全世界交流，同時也把外國藝術家請來日本，讓他們感受日本文化，進而把日本文化帶出去。日本文化界對於他們自己在二十世紀產生的新一輩大師，眞正地感到驕傲和推崇，這和我們社會性質很不同。我們的社會過於往後看，而不是往前看，我們總是拿著一把尺在衡量，我們這些藝術家做出的東西是否在祖先的準則和尺度中，如果沒有，他就認爲離傳統太遠；其實我們現在創造的，可能和傳統文化有本質上的連繫，可能有些沒有，有本質上連繫的東西，可能是未來的財富，但沒有的，是新的創造，也是未來的財富，所以我們一定要開放。很多人不了解，武滿徹是眞正世界性的作曲家，他對日本處世的哲學，有不同的認同，更加含有西方人文主義的精神，爲人和接受藝術的程度都是這樣的，有時可以很紐約，很法國，對根深蒂固的文化有很深的感受，有很敏銳的文化洞察能力。
踩在前人的肩膀
武滿徹的時代，和我們不一樣。他是在很地域性文化環境中冒出來，他的音樂還是從西方音樂的準則和美學角度，來創造有一種新的個性的、日本文化的音樂文化。我個人想做的事情，和他最不同的是，我希望從純粹東方的角度，來重新界定音樂的準則，重新創造有個性的語言，這其中有東方，也有西方的影響，但是我的落腳點是在東方文化上。我們已有此氣候，三十年前我們沒有這樣的氣候，所有的人都說，後人站在前人的肩膀踩上來，我覺得現在做的事情，是踩在武滿徹的肩膀上來做，而武滿徹是站在史特拉汶斯基的肩膀，史特拉汶斯基雖然是蘇俄作曲家，他的音樂在融合東方和西方音樂上，是二十世紀最傑出的作曲家。二十世紀對我來說，最重要的兩位人，是西方的史特拉汶斯基、東方的武滿徹，而我自己是屬於二十一世紀的。很遺憾的是，武滿徹沒有踏進二十一世紀。
口述｜譚盾
紀錄整理｜余怡菁
