「含糊其詞而淸晰明確，漫不經心而精密嚴謹，有如活水般地無精打采卻暢然流淌，有如稚童神秘而澄澈的眼神，有如夏夜般地若遠若近，有如好友般地若即若離，有如費解的愛情般地淡漠而熾烈，這就是佛瑞的音樂。」這種幾近矛盾、同時兼具兩個極端屬性而令人難以捉摸的本質正是佛瑞音樂的特性。
佛瑞一百五十歲生日紀念音樂會
法蘭西柔情
5月12日 19：30
國家音樂廳
難以言喩的佛瑞音樂
今年是法國作曲家佛瑞（Gabriel Fauré 1845-1924）一百五十周年誕辰，但是到目前為止，巴黎樂壇尚未安排任何紀念活動；筆者檢視了各主要音樂演出場所的節目安排，也尋不出任何跡象。前幾天在《音樂簡訊》雜誌的社論中，則看到了該雜誌主編為此項疏忽打抱不平。
原來，佛瑞的光芒是被另兩件「大事」所掩蓋了。首先，在多年來方興未艾的「古樂」風潮裡，英國作曲家普賽爾（H. Purcell, 1659-1695）逝世三百周年紀念，在年初已展現了銳不可當的氣勢；他的歌劇《亞瑟王》完整版在前一陣子的演出，出乎意料的轟動。另外，規模龐大的「音樂城」（Cité de la musique）落成典禮以及一連串有關活動，也成了衆所矚目的焦點：它不僅是巴黎音樂學院、前衛音樂主要機構「聲學與音樂調配研究協會」（IRCAM）的新址，同時還包含了樂器博物館與幾個音樂廳。
在這一舊（普賽爾）、一新（音樂城）風潮的夾擊之下，「不舊不新」的佛瑞顯然難逃被冷落的噩運：在古樂迷眼裡，他似乎不具吸引力，人們總不能用古樂器來演奏這位逝世於一九二四年作曲家的作品；在新潮派樂迷「進化論」式的眼光裡，與比他晚出生，較具革命性的德布西（1862-1918）相比，佛瑞似乎顯得老氣、守舊而不値得一提。因此，佛瑞在當今趕流行的社會中顯得不流行也就不足為奇了。
然而無論是復古派的古樂迷或前衛派的新樂迷在被流行沖昏了頭之際，只看到了佛瑞「不舊不新」的表面，卻未能體會他音樂中那「亦舊亦新」的本質。這種幾近矛盾、同時兼具兩個極端屬性而令人難以捉摸的本質正是佛瑞音樂的特性，哲學家楊科勒維契（Vladimir Jankelevitch）中肯地描述了這種「曖昧性」的各個層面：「含糊其詞而淸晰明確，漫不經心而精密嚴謹，有如活水般地無精打采卻暢然流淌，有如稚童神秘而澄澈的眼神，有如夏夜般地若遠若近，有如好友般地若即若離，有如費解的愛情般地淡漠而熾烈，這就是佛瑞的音樂。」（註1）
正是這種難以言喩、撲朔迷離的特性，使得一般聽衆無所適從。然而正如法國國立音樂廣播電台最近在電視廣吿所推出的標語：「這個世界屬於那些善於傾聽它的人所有」一般，佛瑞的音樂亦如此，它與那些趕時髦、附會風雅者的粗俗品味是格格不入的，它是必須靜下心來仔細聆聽，以感受從這種曖昧性中滲透出來的豐富層次變化與神秘氣息。
古典式的浪漫
然而佛瑞的音樂眞的如此難以接近嗎？他的一些「招牌曲」，諸如《搖藍曲》（小提琴與鋼琴）、《西西里舞曲》（大提琴與鋼琴）、《敍事曲》（鋼琴與管弦樂），或者某些戲劇音樂中的管弦樂片段如《孔雀舞曲》、《嘉禾舞曲》等，不都是充滿了耳熟能詳的旋律？
問題却出在這裡，這些充滿悅耳旋律的年輕時期作品，只不過是「佛瑞大餐」中略帶甜味的爽口前菜，一般人卻盡情大啖，飽膩之餘，卻不曉得主菜為何了。話雖如此，筆者卻毫無輕視這些「小品」之意；反之，它們所散發的那股略帶懷舊之情的古意、單純悠揚的韻味卻令人難以忘懷。若能夠瞭解它們的本質，對於接觸其他較深刻的作品，如各類鋼琴曲、室內樂、藝術歌曲等，將有著莫大的助益；也就是說，讓這些「前菜」發揮開胃的作用，以吸引人進一步去享用「主菜」。
出生於法國西南、庇里牛斯山麓帕米耶（Pamiers）小城的佛瑞，自小即被發現頗具音樂天份，而於一八五四年被送往巴黎學習。他所進的不是衆所嚮往的巴黎音樂學院，而是由有志於復興當時已日趨衰微的宗敎音樂的作曲家尼德梅耶（L. Niedermeyer）創立的「尼德梅耶音樂學院」。該校除了一般音樂課程之外，還特別加強十八世紀末以前宗敎音樂的課程，管風琴演奏更是必修科目。
佛瑞從九歲起，前後總共在該校學習了十年，畢業後順理成章地在各敎堂任職，並於一八九六年成為巴黎瑪德蓮娜敎堂（La Madeleine）的管風琴演奏者。如此大半生的宗敎音樂生涯，深深地影響了他的創作。上述列舉的這些樂曲，其獨特的魅力主要即源自根據敎會調式（modes）構築而成的旋律與和聲，而顯得與當時浪漫風格的音樂大異其趣。它們擺脫了後者那種強調戲劇效果的緊迫感，而以一種較寬裕、開朗的音程與和聲帶給人們從容安詳的感覺。
這種佛瑞式的「尼德梅耶風格」在十九、二十世紀之交曾蔚為風尚，我們在拉威爾（佛瑞的學生）的《死公主的孔雀舞曲》、《睡美人孔雀舞曲》、《G大調鋼琴協奏曲》第二樂章，德布西的《貝加摩組曲》、《棕髮少女》，薩替的《吉姆諾培廸》Gymnopédies、《葛諾欣內》Gnossiennes，浦朗克的《雙鋼琴協奏曲》慢板樂章及其他許多無法一一例舉的曲子中，都能找到類似的風格。
「尼德梅耶音樂院」給予佛瑞另一重大影響，乃是製造了他與聖賞（Saint-Saëns, 1835-1921）相遇的機緣。聖賞二十五歲開始在該校任鋼琴敎授時，佛瑞才十五歲，此後這位早在幼時即以音樂神童知名、在相當年輕時已具有學者地位的鋼琴家、作曲家，成了佛瑞終生受益不盡的良師益友。
若說聖賞、古諾在繼承德、法浪漫派樂風之際，還能從巴哈、拉摩、莫札特的音樂吸取敎益，擺脫了浪漫式的情感泛濫，讓音樂散發出沈靜的光芒與感官式的魅力（註2）；佛瑞則延續了這種十九世紀後半法國作曲家特有的、所謂「溫文的浪漫風格」，並更進一步將之純粹化與內在化了。他揚棄了當時法國音樂慣有的描寫傾向、異國情趣與其他種種流俗成分，而精煉了他的樂風。於是有人宣稱這種具古典主義傾向的音樂為「希臘精神」或「拉丁精神」的體現。然而他們在強調這種有如瑪德蓮娜敎堂（佛瑞司琴處）那仿希臘神殿式的明晰嚴謹的柱廊風格之際，卻忽略了佛瑞的音樂還蘊含著一股傳承自李斯特、蕭邦、舒曼與孟德爾頌式的浪漫情懷。而這種浪漫精神則被以浪漫派主流自居的德國人過度強調，多少帶點輕視地稱佛瑞為「法國的舒曼」！
這種模稜兩可、令人難以分辨的古典與浪漫的分野，還有待我們在下文中更進一步地去領會它的妙處。
（下期待續）
附註：
註1：Vladimir Jankelevitch, Fauré et I'inex-primable, Paris, Plon, 1974, P.285
註2：有關聖賞音樂的特性與溫文的浪漫請參閱筆者所寫、國家音樂廳八十四年三月十一、十二日「法國印象九五」音樂會樂曲介紹。
文字｜陳漢金 法國巴黎第四大學音樂學博士班
