在我國傳統的戲曲中，凡是打鬥的場面，都以程式化的舞蹈來代替。國劇中視爲四大要素的「唱、唸、做、打」的這個「打」字，本來曾吸收過武術、雜技、舞蹈的種種因素，而形成國劇特有的武打的程式，自成行當。如今話劇欲在舞台上呈現武打場面，旣不能套用國劇之程式，又無法把拳脚師傅的武功搬上舞台，非要另闢蹊徑不可。這恐怕正是話劇劇團不敢輕易嘗試的道理。
自從「果陀劇場」演出《天龍八部之喬峰》後，我看到了一些評論，有叫好的，也有說不堪入目的，可見這齣戲給人感受很爲不同。但是就創意而論，武俠話劇應該算是個新類型。
西方的舞台劇本有現代與古裝的不同類型。在世紀初移植到我國後，自然也有所謂的「古裝劇」，郭沫若在一九二〇年就寫出《棠棣之花》和《湘累》等古裝話劇，以後即以專寫古裝劇著稱。我國的傳統戲曲本來只有古裝，而無時裝（後來的樣板戲除外）。影響所及，寫古裝話劇的作家大有人在，例如田漢、歐陽予倩、阿英、陽漢笙、陳白塵、姚克、李曼瑰、吳祖光、姚一葦等都是個中好手。古裝話劇當然不等同於武俠話劇，在以上所舉的劇作家的作品中沒有一齣是有武俠的。因此，可以說，在「果陀劇場」推出的《天龍八部之喬峰》以前，沒有以武俠動作爲訴求的話劇曾經出現在中國的舞台上。
武功動作考驗搬演的創意
也許有人會覺得奇怪，在電影和電視中充斥著武俠片這麼長久的年代之後，爲什麼居然沒有人想到把武俠小說搬上話劇的舞台？我想主要的原因乃在於難以處理武俠動作。電影和電視劇都可利用剪接技術及用會武功的演員替身來製造武俠動作的效果，在舞台上卻無法做到。
在我國傳統的戲曲中，凡是打鬥的場面，都以程式化的舞蹈來代替。國劇中視爲四大要素的「唱、唸、做、打」的這個「打」字，本來曾吸收過武術、雜技、舞蹈的種種因素，而形成國劇特有的武打的程式，自成行當。專攻「打」的演員名之謂「武生」、「武旦」，與專攻唱、做的演員有別。正像西方訓練芭蕾舞者一樣，武生、武旦也要從髫齡開始訓練始可有成。可見這一項技藝之難，非一蹴可得。武生、武旦之技雖難，難在體能的限制、表現之優美及節奏之把握，卻非眞有武功，故不同於拳腳師傅。武俠電影及電視追求寫實，寧取拳腳師傅之武功，不取國劇動作之技藝，故雖一樣眩人眼目，卻予人以眞功夫的感覺。如今話劇欲在舞台上呈現武打場面，旣不能套用國劇之程式，又無法把拳腳師傅的武功搬上舞台，非要另闢蹊徑不可。這恐怕正是話劇劇團不敢輕易嘗試的道理。
「果陀劇場」選擇了用現代舞來表現武打場面，並請了在藝術學院舞蹈系任敎的古名伸擔任編舞。古名伸所編的舞，參照了國劇動作，成爲雜揉了國劇動作的一種現代舞，因此被譏爲「脫離不了京劇美學，從打鬥的場景和演員的聲音、肢體，都顯露出非京劇這套不可的負擔心理。」對於以舞代打的呈現，評論者又進一步說：「觀衆席裡一陣又一陣諷刺的笑，顯現出武俠劇完全禁不起現實考驗，幻想中的美侖美奐徹底崩盤，熱血降到了冰點。眼見心愛的武俠世界被殘忍地剝皮恥笑，相信觀衆的情緒不僅是失望而已。」
武俠話劇兼融作家與演員劇場
這樣的論點令人有過分偏頗之嫌。我自己的感覺有異於是。在台南演出的那一場，我沒有聽到「觀衆席裡一陣又一陣諷剌的笑聲」，相反的，觀衆看得很入神，演出後也獲得相當熱烈的掌聲。我覺得，現代舞配以適當的音樂，比純粹的國劇動作更易於融入話劇的形式，不會產生突兀的感覺。因爲該劇的主要演員都有些現代舞和國劇動作的基礎，故尙能表現出現代舞的美感。所差的只是舞蹈的純熟度和難度尙有加強的必要而已。在觀賞的過程中，不但我心目中的武俠世界沒有崩盤，而且覺得正如國劇中打鬥場面，程式化的「打」，比電影中逼眞的「打」，或特效的「打」，更富於美感。再加上舞台演員所發揮的臨場感，就更非影像所可比擬。
《天龍八部之喬峰》一劇，如說有令人不盡滿意之處，似乎不在以舞代打，而在劇情太過複雜，使人不免對演員的技藝分心。特別是阿朱的易容裝扮，在小說中易如反掌，在舞台上難以表現，倒不如刪除，以免造成觀者的困擾。
話劇本以思想和情緒取勝，如果在此之外，也要擴展賞心悅目的聲色層次，武俠話劇未始不是一個可行之道。我國多的是武俠小說，可說有取之不盡的改編文本。不過，在表演的程式上，不管是以舞代打，還是眞打，演員的體能要求和純熟的技藝恐怕是先決條件。在演出時，也必須要給予個別的演員以展現個人舞技的機會。通過武俠話劇，話劇的「作家劇場」導向兼融了我國傳統的「演員劇場」導向，豈非是一件美事？故我覺得「果陀劇場」的大膽嘗試，在開創一種話劇的新類型上，是値得肯定的。
文字｜馬森 成功大學中文系教授
