PAR 表演藝術雜誌

九〇年代初，當一位年輕的劇人在他那部充滿驚心動魄和人心亂象的文本上，寫上《龍種》兩個字時，他沒有想到，這部以春秋干戈爲背景而營造的一場血與劍的祭禮，將從此標志著一種新的戲曲理念的誕生，並將注定載入中國當代戲曲發展的史冊。

這部名爲《龍種》的劇作，日後公演時被易名爲《金龍與蜉蝣》。應該說，淮劇選擇《金龍與蜉蝣》是殊爲偶然的，但它那種有別於傳統藝術況味的新美學理念的萌發，則是必然的。

貢獻這一新美學要旨的劇人，名叫羅懷臻。

淮老五的昔與今

我們至今無法確切知道，名列上海劇壇「京崑越滬淮」排行榜之末的淮劇，是如何浪得「淮老五」之稱，但卻可以從中想見這一劇種在上海劇壇的尷尬和無奈。不過，在歷史的滄桑煙雲中，我們依然能夠隱隱約約地感受到它曾經擁有過的一頁燦爛。

淮劇，舊稱「江淮戲」，其文化地理版圖座落於江蘇北部、上海和安徽部分地區，它所使用的江淮方言，乃是有明一代的欽定國語，俗稱江淮官話，其淵源載之於明《永樂大曲》。

一九五三年上海成立人民淮劇團，後改名爲上海淮劇團，擁有何叫天、馬麟童、徐桂芳等多位知名表演藝術家。其代表人物筱文艷曾享有「淮劇梅蘭芳」之譽。淮劇的總體風格樸實、爽快，秉承了元曲明劇中自然酣暢、直抒胸臆的民間遺風。在淮劇演出史上，其演出劇目素有「九蓮、十三英、七十二記」之說，著名傳奇有《探寒窯》、《三女搶板》、《啞女吿狀》等；經典折子《女審》（敍述陳世美負情寡義，秦香蓮憤而從戎，並親審陳世美）是迄今爲止，我們在古典題材劇目中所能看到的最爲充分表現女性獨立人格和自主意識的菁英之作。一九六三年秋季創作排演的現代戲《海港的早晨》，日後不久便被改編爲現代革命京劇《海港》，成爲著名的八大樣板戲之一。然而當迫近八〇年代，一個充滿危機的時代降臨了，中國大陸的所有劇種幾乎都被迫從主流藝術的中心行列退向邊緣地域。同樣，淮劇也沒有任何理由逃脫這一盛極而衰的藝術之劫，一切風華俱成追憶。

多少年以後，眞正能夠改變淮劇窘困局面的，應首推《金龍與蜉蝣》的出現。關於編劇，台灣觀衆也許不熟悉羅懷臻這個名字，但提起雅音小集郭小莊前曾搬演的京劇《歸越情》，以及九四年上海越劇院赴台演出的《眞假駙馬》，觀衆就不會陌生了。事實上，這兩部劇作同《金龍與蜉蝣》均出自羅懷臻筆下。

回歸於「人學」的都市新淮劇

從表層角度來看，《金龍與蜉蝣》的劇名體現的是一代君王父子，而它的原名《龍種》，則在深層的意義上，暗示了它所蘊藏的有關權力與血緣高度衝突的殘酷關係。故事敍述西周以降，某諸侯國楚裔一脈宮庭叛亂，公子金龍與大將牛牯交換頭盔後，亡命海島。三年後，金龍復國並誅殺牛牯，卻誤以爲自己的兒子蜉蝣爲牛牯之子而將其閹割，其後因發現頭盔而心智潰散。爲江山計，金龍再度誅殺蜉蝣，並立蜉蝣之子孑孓爲一代傳人，就在孑孓踏上龍座的同時，孑孓一劍洞穿了金龍……

這是一場典型的以權力和人性的絞殺爲祭台而建構起來的劍與血的祭禮，隨著孑孓踏上王位，全劇邁入悲劇體驗的心理高峰，刹那間，世事俱已惘然，一種天地悠悠、惟余茫茫的滄茫景色和現代孤獨感，湧上心頭。此刻我們無法不思想起那著名的自我詰問的命題：我們從哪裡來？我們是誰？我們到哪裡去？

然而，通過這種慘烈的心畫意象，我們也同樣發現了《金》劇的主題內涵中，實際上孕育著一種更爲深沉的人道熱情和對生命的終極關懷。的確，當在有限生命旅途中企圖實現自我超越的時候，往往橫亙在面前的將是一段沉痛而苦難的心路歷程。

不同於傳統戲曲以演員爲中心的表演形式，《金》劇重新確立了「劇本，乃一劇之本」的概念在現代戲曲中的主體地位。它從傳統戲曲的格局中，蛻變衍生出一種以拷問人性爲基本美學主題的新思路和新理想，在現代文化的視角中，讓「戲曲文學」重新回到「人學」的創作軌跡。這一點正是作爲「都市新淮劇」的《金龍與蜉蝣》，不同於傳統戲曲觀念的分界線所在。

然而僅僅有這一點是不夠的，《金》劇整個舞台所營造出來的故事張力和視覺形象，幾乎掩蓋了文本在創作上所貢獻的一切美學理念和藝術成就。它的導演創意、燈光設計、場面調度和音樂語彙，都呈現出強烈的現代意識。換言之，它們都不再是單獨的，靜止的，而是本身作爲一種「藝術語言」來參與對舞台時空、情景、氣韻的塑造和表達。它以血與火的意象作爲總體畫面的韻律和精神，以拙樸而略帶遠古神秘的畫面爲造型，使整個文本的現代思想內涵，有效地積澱在音、舞、光、色、形體等構成的舞台藝術中，從而形成一種西方哲人慕求不已的「有意味的形式」。

如果把戲曲的表演理解爲一種有規律的自由運動，並在這種運動過程中，以燈光、音樂、舞美等現代藝術畫面、造型的內涵來擴張舞台藝術的視覺衝擊力，《金》劇的美學特徵即在導演郭小男如是的理念中營塑而出。

文字｜孫瑞清　上海特約撰述