PAR 表演藝術雜誌

屛風表演班不是惟一在今年慶祝成軍十年的劇團，當代傳奇也將在年底過十週歲的生日。有趣的是，這兩個原本在形式、風格上截然不同的團體，在十年後的今天卻產生了交點。

「當代」固然一貫以改革京劇見長，屛風的李國修這次以其父的經歷新編演的《京劇啓示錄》，則在側寫三、四〇年代一個京劇團的浮沈，耍幾招京劇的唱作唸打之餘，也和「當代」一般，開發京劇演員在其他表演形式上的潛能。

更重要的是，《京》劇不僅只是將京劇視爲一個古老精緻的表演技巧，還將它當做一種文化經驗來關照，「反主爲客」地成爲戲劇表現和處理的對象，因此該劇比起一般所熟知的改良、或實驗京劇的做法，更多了一層文化的省思，因而顯得特別的深沈有力。

以「戲中戲中戲」透視現實

屛風的「戲中戲中戲」的做法，不僅在該團歷史中行之有年，在台灣劇場中，賴聲川的《暗戀桃花源》比屛風的《半里長城》更早採用同樣的技巧。

而同樣的結構設計，在世界戲劇史中更是俯拾皆是：遠則如莎翁原著《哈姆雷特》，近則有義大利劇作家皮藍德婁的經典作《一個角色尋找劇作家》（1921）、英國劇作家湯姆．史托帕德（Tom Stoppard）的《眞實事件》（1982），以及六〇年代以後受到亞陶影響的各種形態的實驗劇場等等，都曾運用類近的技巧，探索藝術／人生、虛構／眞實之間的交錯關係。

《京》劇中的「戲中戲中戲」，誠如主角李修國所言，探討的也是人生與戲劇之間的模糊地帶。但事實上，編導李國修還十分技巧的利用這個結構，展現了半世紀以來受到社會環境變遷，特別是一波波政治運動影響下的中國／台灣傳統表演藝術工作者的際遇。

例如，《京》劇一開始看起來像一齣傳統的八點檔連續劇般，陳述四〇年代梁家班的故事，但頻頻出現的風屛劇團排練場景，與導演李修國的回憶，使得梁家班的故事可以自由地在四〇年代與六、七〇年代兩個時段間跳躍，並成爲對比京劇所曾經歷的國共內戰的動盪、與文化大革命的浩劫的主要線索。

而開始不久，朱豪陸與風屛成員林秀美、陳宗繼等人準備慶功宴時引發的有關歌仔戲與京劇誰較具有票房的問題，和京劇目前在台灣的尷尬處境，又把京劇半世紀前在大陸的這筆舊帳裡，再加上台灣這一筆。

編導將演員名字倒過來變成劇中人物的設計，更是「此地無銀三百兩」地明白「暗示」觀衆，這筆帳還可以再算到眼前鼻下的今天，舞台上的故事可以無限制地延伸到國家劇院外，愛國東路上一九九六年十月的台北街頭。

換言之，「戲中戲中戲」的結構，不僅省去了傳統敍事的煩冗，更方便創作者／觀衆藉由一個虛構的故事（梁家班故事、風屛劇團搬演梁家班故事），透視今天的現實人生（台北屛風劇團演風屛劇團，搬演梁家班故事的眞正意圖）。我們不妨就來探探編導所意圖透視的現實人生。

角色變化充滿指涉、嘲諷

事實上，「戲中戲中戲」的設計，還讓《京》劇呈現同一表演形式，在不同的政治空間裡的角色變化。此劇最嘲諷的設計之一便是朱陸豪的角色，特別是有關樣板京劇《智取威虎山》的那一段。

表面上觀衆看到的是朱豪陸／梁蓮英，即一個現代的京劇文武老生，扮演一個四〇年代京劇演員在六〇年代的遭遇，實際上卻是朱陸豪／梁蓮英，是台灣三軍劇隊出身的武生名角／扮演一個現代京劇演員／扮演一個大陸京劇演員，在本世紀巨變的中國社會裡的經歷。

將三個歷史空間、兩個敵對的政治意識形態透過一個戲劇形式同時表現在一個演員身上，它所表達的豈止是歷史的反諷？觀衆對這樣的選角安排或覺好笑、或覺錯愕、或以爲有些不倫不類，然而這些反應恰好達到了這段戲，直指政治對戲劇審美觀念的絕對影響的目的。

因爲，如果眞能讓政治的歸政治，藝術的歸藝術，我們便不會感到任何的不適，這段「戲中戲中戲」（朱陸豪／朱豪陸／梁蓮英的三重身分）便沒有任何意義。惟其政治對藝術介入如此之深，我們才會對在中正文化中心上演的共產黨革命樣板戲發笑，才會對得過國軍國劇競賽獎的朱陸豪演彼岸「同志」錯愕、張口結舌，這段戲也才會有戲。

朱陸豪在此劇中雖談不上角色扮演，因爲他幾乎等於是在台上現身說法，但也正因爲這樣，他的角色（集四〇年代的梁家次子、歷經文革的梁蓮英、抑或九〇年代台灣的朱豪陸／陸豪於一身）更能赤裸裸地展現京劇藝術在三段不同的歷史空間裡所發展齣的幾種彼此對立的表演文化的荒謬。

而由同一個演員重疊展現台灣京劇／四〇年代京劇傳統／文革樣板京劇的做法，是不是編導用來嘲弄那些仍想繼續維持這種敵對狀態的意識形態的一個手段呢？畢竟，兩岸今昔政治對藝術的政治干涉，可說是如出一轍、「龜笑鱉無尾」啊。

也許京劇訓練也可以造就現代演員

朱陸豪的師弟李小平在《京》劇中的角色，則似乎象徵京劇傳統在今天社會的另一種角色。不論是劇中的「朱豪陸」或「劇中劇」中的梁蓮英，朱陸豪扮演的都是和他自己一樣的京劇演員。

但李小平所扮演的李平小／小猴，卻與他自己的經驗不竟相同。小平專攻花臉，但在劇中完全捨棄一身的工夫，以詼諧的演技，扮演一個名不見經傳的武術指導「李平小」，而這個劇中人「李平小」，則又被分配到一個與小平台下的人生有些類似的角色，即梁家班班主的徒弟。

表面上，李平小／小猴是個甘草形的出氣包，是任何沒有京劇底子的演員都可以勝任的人物，與京劇不太相干。但李小平／李平小／小猴角色的重疊，以及在這角色重疊所展現的「戲中戲中戲」，卻又似乎爲京劇下了不同的註解。

一方面，李小平／李平小這個由專攻淨角的京劇演員，扮演一個武術指導的角色安排，似乎暗示京劇大花臉在現代舞台上英雄無用武之地的尷尬。而由李小平／李平小扮演一個飽受冷落的戲班徒弟小猴的設計，還讓人意會到京劇新生代前程茫茫的黯淡處境。

但另一方面，李小平在劇中不直接武刀弄棍地「賣弄」他最熟習的京劇技巧，而是以流暢詼諧的寫實表演技巧，表現劇中這個小人物時，他的表現又不禁令人臆測，也許京劇的訓練，也可以造就一批好的現代劇場演員，京劇也許不一定是一個與「現代」完全脫節的「傳統」吧。

不帶包袱的向京劇致意

下筆前，《表演藝術》編輯不斷向我強調，希望這篇文章能以《京劇啓示錄》對屛風十年活動下一個評論。其實，要論京劇與台灣現代劇場的互動，那又何止十年？

從蘭陵劇坊演出《荷珠新配》開始（李國修當年恰巧也曾演出《荷珠新配》），台灣年輕一輩的表演工作者總有人努力想向京劇致意。他們大部分的處理方式，都脫離不了讓演員一招半式地學點皮毛後，便上台比劃一番。

雖然也有當代傳奇那樣由專業京劇演員嘗試將京劇藝術作另一種處理的例子，但觀者和演者心裡同樣無法擺脫掉一個沈重的包袱，那就是京劇何去何從？包袱沈重，完全是因爲京劇長久以來載負「國家認同」的政治任務，而一旦這個政治任務的內容受到挑戰，新的民族國家認同被提出後，所有有關京劇的議題，更加擺脫不了政治的陰影，支持者和反對者也都無法抹掉，從政治意識形態的角度衡量京劇的沈重心理負擔。

《京劇啓示錄》一樣選擇與京劇演員合作，它的演員照樣也接受了短期京劇身段／唱腔的訓練，不同的是，它直接鋪陳了那積藏在京劇演員，以及所有還關懷京劇這個形式的人的心裡多年的擔慮與困頓，甚至嘲弄政治對這個藝術形式的不斷糾纏。

十五年後，台灣的劇場工作者終於不再只是將京劇視爲一種表演的技巧與形式，或是一個空洞的符號，而是把它當成描述、觀照的對象，正視它所包含的複雜的文化內涵與歷史經驗。

不僅是京劇，其他形式的傳統戲劇的一段唱腔、一個身段，一樣會成爲濃濃的鄕愁，之所以如此，正因爲它們積澱了厚重的歷史經驗。因此，聽一段都馬調和哼一節流水一樣，可以將人帶回早年的記憶。但在這歷史經驗與記憶中，往往還混雜了許多的不堪，像是政治的介入，或戲劇本身的庸俗化等等。

無論多麼的不堪，如果我們無法面對它們，那鄕愁只會成爲一種愚蠢的情緒，斷然無法化成生命的智慧，「傳統」也終將淪爲冥頑不靈的惡勢力的代名詞。

恭喜李國修，經過十載努力，終於在舞台上參悟了舞台與生活間詭譎的互動，以及表演作爲一種文化經驗的意義，而且悟的那麼幽默、慧黠，又那麼有誠意。

文字｜周慧玲  美國紐約大學表演研究系博士候選人