PAR 表演藝術雜誌

置身於國軍文藝活動中心裡，耳旁響起的盡是潮州老鄕此起彼落的問候聲、交談聲與歡笑聲，偶爾還夾雜著一兩聲吆喝著飮食的聲音，霎時覺得時光彷彿倒轉至淸末民初的戲園子中：台上的戲正眼酣耳熱地搬演著，而台下也正在進行著生命中的戲齣。民間演劇重要的社交功能在此徹底地發揮，在樂曲聲縷縷繚繞中，鄕情得到了慰藉與抒發，而鄕誼也得到了聯繫與交流。而這所謂「四百年來第一遭」前來訪台的正宗潮劇，的確以它深入淺出、雅俗共賞的整體藝術風格，獲得廣大觀衆的熱烈回響。雖然我並不是潮州人，但也爲這「南國鮮花」所綻放出來的千姿百態所深深著迷。

傳統潮劇加工焠鍊

此次由台北市潮州同鄕會與《獨家報導》所聯合邀請的廣東潮劇院一團，聚合了許多優秀的演員與專業的藝術家，在台北演出了三天精采的好戲：無論是具有戲劇懸念的《張春郞削髮》，或是富於地方色彩的《金花女》，或是唱作細膩生動的《白兔記．回書》、《柴房會》與《閙開封》等「錦齣」（折子戲）。雖然都是屬於傳統劇目的整理改編，但是卻能擷取原來的「戲藤」（潮劇行話，指故事梗概），在保留傳統的菁華下加工焠鍊，並融匯了現代觀衆的審美需求，在整體布局與藝術手法上予以重組營設，以提煉出濃厚的舞台可觀性，充分地照顧到不同層次觀衆群的欣賞品味。

如《張春郞削髮》的舊本《張春蘭捨髮》，原劇情節枝蔓繁雜，人物性格模糊。而在經過劇作家李志蒲「挑戲膽以謀篇」的整理後，把握住未婚妻削未婚夫頭髮這一奇巧喜趣的關目（劇情）爲核心，立主腦減頭緒地以這一人一事作爲主幹，而組織架構出〈削髮〉、〈報髮〉、〈鬧髮〉、〈寺會〉、〈追殿〉、〈結髮〉等場次。在脈絡淸晰、環節相扣的線性情節開展中，與其他人物緊密聯繫，形塑出鮮明生動的人物性格：自負高傲的春郞、盛氣弄權的雙嬌、靈活詼諧的半空、聰慧貼心的小紅、老成機智的魯國公、誇張逗趣的阿僮等。在美醜相間的穿插輝映下，凸出了各自獨特的精神風致，也統一了全劇妙趣橫生的喜劇色彩。

眞摯淡雅《金花女》

相較之下，本於明代刊本《摘錦潮調金花女大全》的潮汕傳統劇目《金花女》，則顯現出質樸淡雅的本色。劇情描繪金花不畏窮困，與秀才劉永以荊釵爲媒聘締結姻緣，歷經種種折難考驗，終於衣錦榮歸夫妻團圓。雖然故事極爲傳統老套，也鮮少曲折離奇的情節以及驚險熱閙的場面，但是經由細膩傳神的腳色刻畫，與自然酣暢的情境設計，卻也能觸發起內在情感的波瀾起伏，體認到人情冷落的世態炎涼，感受著生離死別的哀思纏綿。全劇籠罩著一股溫馨紓緩的抒情氛圍；沒有太多的晦澀深沈，沒有刻意的媚世庸俗，也沒有強烈的死生辯證，更沒有無盡的善惡糾葛，但卻營造出眞摯的動人情境與深層魅力，令人可再三咀嚼回味。

尤其是劇中的語言藝術，能夠「右跨俚句、左跨文采」，旣有生活本色，通俗易懂；又有文采哲理，典雅精緻，成爲旣宜視聽又宜展讀的詩化語言。如《金花女》中劉永爲赴科考鬻文籌措盤纏，而遭受小人嘲譏：「人道我滿腹文章飢難煮，胸存錦繡寒難衣。說我是失意貓兒難學虎，敗翎鸚鵡不如雞」，旣形象又生動地展示了讀書人窮途末路的無奈；而金花被嫂嫂勒令去南山牧羊，想到自身淒涼悲傷的處境，傷心地唱出「數月來南山是奴望夫地，柴房是金花的拜月亭。日夜受煎迫，身似五鼓銜山月，命如三更油盡燈」的感歎。

靈活暢意的語言與唱腔

劇中並且也重視韻文音節旋律的經營，因而無論是曲唱或道白聽起來都抑揚頓挫有致，悅耳動聽。再加上各種諧音、字謎、反語、雙關等文字遊戲的運用，使得語言的意蘊更爲豐富深厚。大體應用了「縱的統一，橫的差別」的原則來駕馭語言：劇中的人物角色，能夠自始至終在語言風格上保有一致性；並隨著不同的行當、身分、個性與學識等特質，而呈現出特有的個性化語言。如《張春郞削髮》中，春郞是才氣縱橫的相府公子，是故文辭雋逸富有書卷氣；雙嬌公主則是驕貴嬌俏的金枝玉葉，在典雅工整的言語中化用詩詞來顯現華采；半空和尙是熱情詼諧的小沙彌，篩選生活中的俚言俗語以發揮插科打諢的妙趣。

潮劇旣有著柔情似水、古樸文雅的唱腔旋律；也有著氣勢磅礴、雷霆萬鈞的伴奏鑼鼓，給觀衆帶來極爲悅耳動聽的音樂享受。其融合了崑、弋、梆、黃、民歌小調、廟堂佛曲以及民間鑼鼓等聲腔樂曲，保留了南北曲的曲牌套式，又吸納了滾唱滾白的板式變化，形成了靈活多元的唱腔結構。無論是獨唱、對唱或合唱，都能在吐字行腔上講究「含、咬、呑、吐」的演唱技巧，將人物內心的情感充分地詮釋。如《柴房會》中的李老三與莫二娘，在〈上路〉一場中，使用「花腔吐腔吊喉」的技巧，一氣呵成唱完幾十個「我的……」。在欲重還輕、欲低還高卻又字字淸晰的嗓音中，聲情並茂地將人物內心激動的情緒和盤托出，使劇情推向高潮，而產生了強烈的劇場效果，獲得了觀衆如雷的掌聲。

無技不成丑，無丑不成戲

《柴房會》是一齣以丑角擔綱的折子戲，敘述小販李老三夜宿客店，遇見莫二娘的鬼魂訴說寃情，出於義憤助其千里跋涉尋找寃家的經過。潮諺曾云：「無丑不成戲」。在潮劇的舞台上，潮丑以幽默風趣的口白、高低伸縮的聲腔、傳神逗趣的眉眼與滑稽靈活的身態，展現出五花八門不同的人物塑形。在極盡逗趣惹笑之能事時，通常不以醜化做作爲手段，也不怪里怪氣故意取樂觀衆。而是堅守著爲劇情服務的需要，應用各方面的藝術專長，形成特殊的表演絕技，來發揮人物的特性，取得觀衆的共鳴，是以潮諺又有「無技不成丑」的說法。

如李老三運用了椅子功與梯子功等表演技藝，將見鬼時的驚慌失措表現得活靈活現地：首先以桌子爲砌末（道具），一連串搶背、翻台提，連滾帶爬地竄躱於桌子下的身法，表現出魂飛天外的恐懼；而後以椅子功爲主，或是面向椅背，兩腳猛然向椅手伸下的「穿椅」；或是正磕坐於椅子，雙足夾椅沿挪動椅子的「走椅」；或是橫臥於椅背，驚嚇萬分求饒不已的「臥椅」；或是鬆手翻身，一股腦兒仰頭墜地的「墜椅」等，都生動傳神的表現出其喪魂落魄的情境；繼而運用梯子功，忽而面梯溜下、忽而蹲梯站立，忽而橫梯直瀉、忽而繞梯旋轉、忽而勾梯垂足等身段造型。深刻地表露出在山窮水盡時的死命掙扎，以及上天無路、入地無門的窘迫逃竄。

這段由見鬼、驚鬼到避鬼的過程，正是《柴房會》舞台表演的高潮。李老三透過模擬日常生活中所熟悉的動物形態，如靑蛙跳水、壁虎爬牆等造型，來概括提煉成爲特殊的舞蹈身段，加深觀衆對於劇情發展的理解與人物心境的聯想，旣新穎又極富渲染力，無怪乎被讚譽爲「奇妙人間鬼趣圖」。這種應用砌末道具或者是服飾穿戴，所形成的特殊身段技法，如果能將其密切融入人物與劇情之中，就可達到情理技三者合一的功效，並且成爲各種行當都可擷取運用的藝術手法。如《開封府》中的府尹王佐，就運用紗帽功，將其遭受誥命夫人無理取鬧、內心情緒波濤翻滾的情形，藉由帽翅的擺動抛耍，形象具體地表現出來。尤其最後抛執紗帽以彰顯維護公理的凜然正氣，恰正是「怒髮衝冠」的最佳寫照。

宋元南戲的遺痕

流布在廣東東部與福建南部一帶的潮劇，也與其他的閩南劇種一般，保留著宋元南戲的遺痕，有著不少自皮影或傀儡演化出來的身段步法。如《張春郞削髮》中的阿僮，模仿皮影人物的動作特徵，在手足擺動時採用「活死關節」的方式，即以「關節」爲支點做機械性擺動，而非斜線或曲線式的移動。與傳統戲曲中素來講求肢體語言的圓柔性，明顯地相互抵觸，但卻呈現出另一種僵直變形的滑稽趣味，甚而成爲一種特定的程式，可以與人物結合成爲新的行當類型。這遂使得表演藝術有更多精進的空間，也使觀衆能夠藉由觀形識法，便能傳神動情。

這次的潮劇訪台，令我們有機會目睹其芳香色妍的各種風姿，也具象地體會到其在平易處隱含著精巧細膩，在通俗處內蘊著典雅深刻的特質。同時也充分感受到潮汕文化特有的藝術神韻，而能夠更進一步地去思索劇作如何打破雅俗之間的界限，在思想性、藝術性與娛樂性上的密合統一，以便能夠擄獲各層級觀衆的脾胃。

 

文字｜蔡欣欣  政治大學中文系副教授