PAR 表演藝術雜誌

上海淮劇團在二月廿八日這個頗經議論的紀念日，爲台灣觀衆帶來了大多數戲曲觀衆陌生的「淮劇」，演出劇目《金龍與蜉蝣》也挾著各項獲獎紀錄的聲勢而引起各方注目與討論，戲且緩論，獎且莫論，光是聽到類似「一齣戲救一個劇種」這樣的讚語，好像就得進劇場看看。

除了「淮老五」的稱呼外，淮劇另一個土名又叫「三伙子」。所謂「三伙子」，其實是指淮劇的三種主要形成材料。一是香火戲，演員旣要演戲，還得會念懺、祈雨、驅蝗……等法事；二是民間說唱，例如沿門打板賣唱的「門談詞」（一謂「門嘆詞」），唱些工鼓調、秧田號子、民間小調；三是來自徽班的影響，在徽劇的重要影響下，淮劇才將三種表演類別融合成較成熟的戲劇形式，主要搬演內容是家庭故事與民間傳奇。

以這樣一個發展自農村，以小戲唱腔爲基礎的劇種而言，質樸的本色是它相當可貴的資產，但在發展的過程中，來自於京劇的強力渲染卻又使它不得不成爲一隻奇怪的變形蟲，於是顔色變了，形狀改了，這也是近代中國多數劇種都必然面對的衝擊，就連台灣近期歌仔戲的發展，都難逃如此的「哺育」。我們彷彿都不喜歡「中央」，卻偏偏習慣「向中看齊」，試圖在「中央標準局」的「文藝優、劣原理及實施細則」的規範下，一別苗頭。

這就是《金龍與蜉蝣》爲什麼値得讓我們討論的原因，儘管仍有些許微疵，此劇確實已爲傳統戲曲找出了許久不見的活力。

對表演程式的卸與裝

處理這樣一個頗受京劇影響的劇種，導演相當果斷，手法乾脆，走位俐落，京劇鑼鼓減至最少量，簡練有力地散置在劇中，似乎只是在提醒觀衆某種傳統戲劇節奏處理的「味道」，而非讓旣有的節奏程式牽著鼻子走，導演對這個作品，自有其節奏處理的各種設想，沒有讓大堆頭的程式節奏困住他，流暢感相當好，在表演區位的使用上，也有很豐富的變化。

導演對旣有京劇程式刻意脫離的企圖，在演員的表演動作上也非常明顯，令人印象深刻的「士兵」角色，在表演動作上常以類似馬步的半蹲姿站立，手指平併掌心向後，雙肘半懸，猶如傀儡，配合兵馬俑似的服裝，將這個政治鬥爭的場景，粧點得有如帝王陰森的地下陵墓，就連士兵的走位動線、站立行列的隊形與方向，也都掙脫了戲曲的旣有規範，自成風格，可惜在某些場次的表演，這些士兵還是洩露出過於具備「人性」的動作，抵消了「俑」形象對整體劇情所能造成的銳利指涉，當「俑」不夠「俑」的當時，地下陵墓彷彿透下來一點日光和空氣，堅凍的帝宮不小心鬆解，應有的迫力便顯得稍有不足。

在瓦解傳統程式運用形貌，捨棄舊有程式軀殼的同時，導演並未捨棄傳統戲曲「以程式運作歌、舞、樂、語言」的觀念主軸，他創造了不少讓我們意會的動作符號，形成另一種導引程式，就是這種創造使此劇不會過度向所謂「話劇」的肢體靠攏，這點値得戮力於「戲曲現代化」工作者的借鏡：如果我們覺得程式動作的束縛，讓我們難以伸展手腳，就讓我們儘管伸展手腳，創造出適合每個不同作品的程式符號，不要只做抛棄的選擇，而無創造的企圖，因爲那終會將傳統戲曲從骨架到血肉，一起抛空。

過於眞刀實砍

關於金龍祖先的形象，劇中出現了兩次，在由身後下方向前投射的背光中，金龍的祖宗寬袍長袖，兩臂向外開展，聲音莊嚴有力，有如天神。

這就是金龍的祖先？

如果依劇情看來，與金龍相對的，他的祖先其實是無能的失國者，甚至對帝位的傳人（蜉蝣）都應負保護不周，預吿過晚，以致傳人遭閹之責，在劇中的祖先，充其量不過是無能且推諉的代表人物，何以塑造得如此巨大？有待商榷。

這個戲大約可以說是「金龍家族死人史」，從開場金龍父親已死，到玉蕎、蜉蝣的死亡、金龍自己的死亡、以及大將牛牯的死亡，導演必須處理很多次的死亡，死亡算是這齣戲相當重要的戲劇動作，也可以說是必然動作，在殘酷的政治現實下所無可避免的必然動作。

導演有點過於眞刀實砍，似乎擔心我們會覺得該死的人如果沒經過親眼看見的砍刺，就有機會逃過一命，這就使這些人死得有點畫蛇添足的感覺，不管是抹脖子或是刀劍「穿脅」而死，其實在牛牯正想用屁股在帝位王椅上沾個乾癮，而金龍走到他身後面時，觀衆就已經知道牛牯必遭斃命，因爲大凡帝王都有一個共同的潔癖，就是不讓任何人去碰觸一切自己所擁有的帝王象徵，連「鼎」的輕重都不能亂問了，何況據坐王椅。因此這樣的死亡可以將動作更虛化，甚至不需動作，更能點出這類死亡的必然性，淸淸楚楚地呈現出「牛牯想用屁股沾一下王座＝牛牯死亡」。

其它幾人的死亡也是一樣過於眞槍實彈，死得美不美姑且不論，至少會讓人感覺死得有些草率，要嘛就做得夠眞、要嘛就夠假，否則就不做草率的、交待性的殺人。就連在開場前已被殺死的金龍父親，雖然沒有被導演在劇中當場屠宰，但亦嫌死得不夠隱晦、曖昧，一開場，只見他「光明正大」地坐於椅上，正面朝前「死給我們看」，對於這個接下來還要出現兩次的祖先形象，似乎過於眞實淸楚，因爲從戲的一開始，我們就沒要求，也不需要知道他是怎麼死的（如果我們想知道，演出者也必須讓我們知道，那麼，這齣劇名可能得叫《王子復仇記》），更何況他的面貌（後來的祖先，出現時不都沒有面貌嗎？）因爲這也只是另外一次「必然」，沒有臉會比淸楚的面貌更「必然」。導演也許可以再仔細考慮劇中每一次死亡的處理。

人物風格微疵

編劇者在場次剪裁的拿揑上顯見功力，唱詞與台詞也都質樸有力，尤其在處理帶有民歌色彩的曲詞時，眞正做到以最簡單的描寫令人動容，了不起。

只是在此劇中對女性角色的描寫，略嫌平面、刻板、缺少層次，玉蕎是「賢妻」、玉鳳是「良母」、宮女是「花瓶」、衆漁孃不知所云。這些女性角色較無層次可言，玉鳳因爲最終是扮演「良母」角色，所以他與金龍之間的關係就斷了線，不再發展，甚至浪費了他與金龍之間的重逢，進宮的玉鳳沒有一點無力的沉哀與怯懼，只用「闖宮」的方式灑了一盆「勇氣母親」的狗血。（更甚的是，讓一個瞎眼老太婆闖過二道宮門，再打進君王寢宮，無人能擋，不是我不相信人類勇氣能帶來的力量，我只是覺得，就算宮廷的衛士們站著不動，還讓她問路，她恐怕都找不到金龍的寢宮，能夠連打帶罵地衝入，就有點神奇了。）玉蕎這個「賢妻」則只爲蜉蝣（甚至說被閹割了的蜉蝣）而存在，對玉鳳與孑孓似乎陌生了一些，連被逼進宮後，都不太想起這兩個親人，顯得過於單調。宮女和漁孃也是一個很大的浪費，這部分的疏失之責，可能一部分得回過頭來向導演追究，追究他對士兵們的偏心，用心於著墨士兵群體動作風格及意涵的建構之時，宮女和漁孃們顯然被忽略，如果也能讓她們與士兵一起建造出同一風格的女性人俑動作系統，相信會有更完整的戲劇動作功能。

最最可惜的，劇情設計中唯一對生命態度有超越人格可能性的金龍，最後依舊沒有得到對生命的重新認識，在一陣對祖先的責怪與抗議之後（這種推諉的性格倒是與他的祖先很像），金龍就糊里糊塗地與兒子、兒媳死做一堆，結束戲劇，喪失了爲這個角色建立超越個體生命的最後機會。

音樂風格與質感的凌亂、燈光用色過重等問題，都只是演出的一些小節，較容易更改，較大的困難，也是較基本的困難，是演員表演風格的不統一，這是戲曲現代化的一大課題，因爲戲曲的傳統演員，都是經過千錘百鍊的程式塑造，以致更難導入一個全新的表演風格，就算導入了，也會有些參差之感（例如飾老年玉鳳的女演員，我覺得是台上最優秀、最標準的淮劇傳統演員，如果她演的是「標準」淮劇，鐵定一出場就有采聲，不過她在這齣戲裡，卻一直讓人覺得表演風格的突兀），蜉蝣大概是少數較準確而細膩地抓緊此劇表演風格的演員。

讓劇目獨綻孤芳

儘管談了一些《金龍與蜉蝣》的微疵己見，還是得再度激賞淮劇開始回頭尋找屬於自己的質樸與表達方式，此劇再度鼓舞戲曲工作者對「非中央」劇種及「非仿中央」格式的信心，重新讓各劇種的工作者在自己的劇種內發現新大陸。

更重要的，我覺得這齣戲的導演是非常有意識地把它當做一個「單一作品」在處理，這也是傳統戲曲工作者最容易掉入的陷阱：「傳統戲曲應該是怎樣」、「某個劇種應該是怎樣」……我們很少爲一個戲曲作品的完成設計一套獨屬於它的方法，過多「應該是怎樣」的共同認同，不但延遲了劇種之間的活力釋放，也模糊了各劇目之間的界限，喪失了每個劇目獨自綻放「孤芳」的可能性。

所以，別說「一齣戲救一個劇種」之類的論斷，因爲到頭來，《金龍與蜉蝣》只是《金龍與蜉蝣》，它沒有資格代表淮劇也無需代表淮劇，其它劇種、劇團、劇目對它的仿造都只是續貂而徒勞罷了，因爲「金龍」與「蜉蝣」，本就是兩個獨立的個體，讓我們認眞地面對每一個單一作品的思考，別以爲同一劇種的所有劇團、劇目都是共存亡的，別再喊「救救傳統戲曲」、「救救某劇種」之類的模糊口號了，想要保命，只喊救命是沒用的，讓我們一次一次、一個作品一個作品地革命，或許還有保命的機會。

 

文字｜游源鏗  蘭陽戲劇團藝術總監