PAR 表演藝術雜誌

戲劇的兩面性

美的呈現總有其藝術性與社會性的兩面，兩者之間的比重往往因不同時代、不同門類而有別，但無論如何，相較於其它藝術，戲劇的社會性比重總常是較大的。

理由之一是，戲劇是種表演藝術，尤其通常是群策群力的表演藝術，牽涉的人多，所需投注的經費往往也較大，無論就內部人員的協調，或需要較多觀衆支撑才能有其投資報酬性而言，想不社會化都不行。

理由之二是，戲劇是種綜合藝術，牽涉的藝術層面愈多，要保持一定程度的抽離孤冷自然也就愈不容易。（這兩點特性在電影中尤其明顯）

也就因爲具有這種特性，因此，在面對一齣戲的呈現或一個劇種的發展時，戲劇評論者往往更容易因社會性與藝術性側重的不同而互生齟齬；在台灣，對歌仔戲、布袋戲的發展評論就有明顯的這種情形在，而有關明華園的評論更是其間最典型的例子。

不同立場對明華園的演出及發展方向常會導致兩極的評論，譽之者認爲它是本土文化精神的代表，是歌仔戲走入現代社會唯一的可能；卑之者則以爲它背離了歌仔戲之所以爲歌仔戲的原點，粗野無文、避重就輕，是以社會性掩飾了藝術性的不足。兩種講法各有所據，都言之成理，到此，許多人只好以「見仁見智」來做爲對明華園品評的總結。

然而，只是見仁見智是不夠的，在藝術上，這個詞語可能代表多元謙虛，也可以是鄕愿外行，其實有心人還可以窮究這種見仁見智的來源，如此，也許就能理解品評明華園的發展還眞不得不隨時提醒自己要有藝術性與社會性的兩面觀，也只有在了解這兩面的有機關係時，才眞能掌握到它的成就與侷限。以最近公演的《燕雲十六州》爲例，戲的成敗與戲之外的思考、組織架構即有一定的關聯，有心人如能整體觀之，問題的答案也就昭然若揭了。

戲

燕雲十六州是明華園近年來展現更大企圖心的一齣戲，企圖心的展現，一在希望以族群認同的思考呈現明華園的時代性，另一則是在長期被批評下，明華園終於在他自稱的本土音樂劇中加入了大量唱腔；以此，從劇的結構、唱腔談起，最後再及於其它的表演層面，應該是檢驗《燕雲十六州》可以有的層次安排。

在劇的結構上，編劇似乎希望能從主角在胡漢族群認同的變異上，凸顯生命無可奈何的悲哀，而明理的主角以胡人身份想和睦中原，卻仍躱不過屠城的命運，明華園面對中原的台灣思考在此可說非常明顯。

戲絕對可以反映現實、嘲諷時政，因此我們並不能對自認要爲台灣文化建構盡上一份力的明華園隨意地冠以投機性的批評，只能從劇的結構張力上看待它的舖排是否牽強。

就此，非常可惜的是，編劇忽略了莊嚴是悲劇的基底，以過多的旁枝末節、揷科打諢糢糊了戲的主軸，而遼宮的紊亂荒唐，也讓認祖歸宗失掉了神聖性，屠城的悲劇因此乃變成兩國各有立場的戰爭，而主角的悲劇結尾則只能是個人的不幸而已。

在傳統戲曲中，除開劇情之外，音樂也是舖衍張力的關鍵，經由音樂的渲染，可以讓疏密相間、動靜得宜，以是儘管只是娓娓道來，卻也可能一唱三嘆、一波三折，但如果安排不好，則開口就唱，也將使歌多劇少張力盡失。而就此，《燕雲十六州》在音樂安排上倒相當可取，適度地加入唱腔，使戲劇性更強、感染力更大。明華園主要以演唱新腔來標舉本土音樂劇，一方面旣能避免聽覺慣性所引致的張力遲鈍，也不致與「以唱腔爲傳統者」同台競技，同時還回應了各方的要求，可說旣是可喜轉向，卻又能一舉數得，當然，這點也淡化了它音色、行腔轉韻上的不足。

除開劇情、音樂外，表演畢竟還是戲劇、尤其是傳統戲曲的根本，演員的好壞往往關聯一齣戲的成敗，崑曲因周傳瑛、王傳淞的《十五貫》、河北梆子因裴艷玲而一個人救活了一個劇種，就是活生生的例子，也因此，儘管《燕雲十六州》的特殊訴求必得自結構、唱腔談起，但表演也還是其成敗絕對關鍵的一環。

在表演上，《燕雲十六州》可以說是靠孫翠鳳一個人擔起來的，她小生的功架已愈見純熟，在台灣戲曲中已有紅的一定理由，如果能在臉部表情上更見細膩，則風流倜儻必將又增加許多。（就這點，台灣許多傳統戲劇演員其實也都該更爲用功才是）

在孫翠鳳之外，其它的演員嚴格地講並沒有發揮綠葉的烘托作用，其間的原因有二，首先是原先不錯的角色如陳勝在因劇情安排的不合適而無法發揮襯托效果，再來則是多數演員在表演基本功上缺乏嚴格的訓練；當然，後者並非只出現在明華園中，由於用到劇校、劇團的學生靑年演員，歌仔戲即常有龍套身段作表好於主要演員的情形發生。

以上這些戲的問題，使《燕雲十六州》很可惜地成爲有相當旺盛的企圖，但卻缺乏戲劇帶來的整體感動，有不錯的擔綱演員，卻未能發揮相加相乘效果的一齣戲；但歸根究底，這些矛盾的產生還因爲傳統經營者與現代藝術呈現間有一條必跨的鴻溝存在，而這，就必須要談到戲以外的部分。

戲之外的

從本土文化的重振而言，明華園確實是一項奇蹟，這裡面有因緣際會、有經營得法，觀察者的角度可以彼此不同，卻絕不能不去問問這個形式可不可能成爲一套本土文化重振模式的問題，也就是說，明華園現象可以是個普遍現象？還是僅能成爲歷史的個案？

探究這個問題的人，無論答案如何，都不得不承認明華園家族式經營的形態是它有別於其它團體，也使自己更能立於不墜的主要因素。由家族擔任主要演員，再由核心分出支團，使明華園旣能有其民間普羅性的演出，也能塑造出明星的架式，旣不會叫好不叫座，也不致因叫座而失掉發言權。（這裡面經營者陳勝福當然也是個重要關鍵）

在本土文化昻揚的走向下，結合社會面的演出，使明華園的名氣愈來愈響，但問題也在此產生了：當社會以其做爲本土文化的代表而將對它的期望不斷拉高之時，明華園除了當初被一些戲劇學者、文化界人士所訝異地在戲的結構安排變化上有所用心而與一般傳統劇團不同之外，這幾年，就藝術呈現本身它到底相應多了些什麼？

社會的期望來自各方，有的希望它多加唱腔，有的希望它走向精緻，有的希望它做爲本土文化的代表。反響當然也是有的，明華園排出新戲、拉高社會議題、走入殿堂、爲本土文化大聲疾呼。然而，期望常是主觀的，它往往不能就明華園來看明華園，而回應也同樣是有其盲點的，明華園到底要接受怎樣的期待，自己的條件如何、定位如何轉變，在在都需要更多的觀照，而無論要變成何物、轉向何方，在我看來，明華園對自己的立脚處──家族經營的有效性與有限性都必須開始嚴格地加以反思。

明華園家族經營的有效性出現在台灣的野台生態，也出現在傳統戲曲的社會面上，凝聚性極強、機動性極高，使它與其它劇團相比有一定的優勢。但戲以人揚，家族成員卻不一定適合戲中的角色，勉強搭配，首先被犧牲的是戲，而演員潛力也不見得能發揮。坦白說，《燕雲十六州》一些減弱戲劇說服力的部分，都可以多少看出來自這樣的包袱。

在包袱中產生的不足有時是自覺但無可奈何的部分，另有些則可能是觀照上的盲點。家族的主要成員儘管各有所長，但戲劇旣是綜合藝術，現代劇場又是高度專業的分工，就必定要有一組精英的合作，家族成員要恰好能符合這些條件的可能性可說極微，而是以部分倚賴外來的合作伙伴，似乎也還無法切入整體藝術的澈底反思。

從戲以及戲之外的總體來看明華園，比較能看到它過往的成就以及成長所必得面臨的難題；持平而論，明華園的許多成績是不簡單的，而藝術圈對它藝術完整的要求有時也沒有顧及到它的立脚處，但明華園旣有一定的象徵地位，自己也就不可能逃避藝術文化更上一層樓的要求，因此，我們或者可以提醒明華園：目前它所呈現出來的戲，其實已是這個家族型態劇團的高峰，就像家族公司總有其侷限一般，明華園要能夠荷擔更大的藝術期許，就必須將社會性、功能性、較野台形式的演出，與藝術性、現代劇場形式的演出作一更明顯的「經營型」區隔，也就是讓家族型態繼續存在，但用更開闊的態度結合諸方力量來做藝術性的演出，如此，也才能眞正走出另外的一片天。

文字｜林谷芳  民族音樂學者、佛光大學藝術文化中心主任

（編按：本刊編輯曾洽明華園歌劇團，請提供劇照充實版面，該團表示如不能先睹評論文字不考慮提供照片。因此本文及下文有關《燕雲十六州》的評論缺圖。）