PAR 表演藝術雜誌

戲曲精神內質移步換形不換神

洪：可否請您談談近來常探討及關注的問題。

羅：我主要專心於戲曲劇本的創作，比較感性；雖也偶爾參與理論探討，但往往比較個人化。近幾年實踐、思索較多的應該還是有關戲曲藝術的繼承與創新的問題。這個問題戲曲界一直在探索實踐，也一直進行著各種爭議。但是爭歸爭，議歸議，戲曲創作家們仍然在埋頭忙碌著手上的事情，戲曲藝術從整體上說仍然不可挽回地從容老去，這讓人很憂心。

本世紀的後五十年，我們對傳統戲曲做了不少「改造」的工作。從大陸方面而言，早自四〇年代的上海和延安，就已大量地運用話劇舞台的理念來改革或是改良越劇和京劇了。至五、六〇年代前蘇聯史坦尼斯拉夫斯基寫實話劇以及易卜生「三一律」戲劇原理的影響，一時「用話劇改造戲曲」成爲普遍的傾向。與此同時，西洋歌劇的劇場觀念也影響著戲曲的創作。再到近一、二十年，西方人文理念、哲學思潮更是衝擊著中國傳統戲曲的舞台，這樣，無論從傳統戲曲的精神理念到戲曲舞台的表演形態，都愈來愈與真正意義上的傳統戲曲拉開了距離。相當一段日子裡，戲曲家彷彿展開了一場創新競賽，看誰有能耐把戲曲演得不像戲曲。

客觀地說，這是一個對傳統戲曲的「解構」階段，是一種不甘於在傳統面前一無作爲的表現。解構傳統意在尋覓生路、探求新途，雖矯枉過正，但唯有大刀濶斧的改革才能脫離傳統，却也因而導致今日覺悟之後重新尋找回歸。但此時的回歸，並不是一種消極的放棄，而是一種充分吸納以後的積極超越，是一種使自己更像自己的努力。

假如把這前五十年的戲曲稱之爲「傳統戲曲」的話，那麼後五十年來的所有努力其實是要在「傳統戲曲」的母體中衍生出「現代戲曲」的新形態來。從近十年的一些新創作來看，新戲曲形態似乎已顯示出了它獨立存在的端倪。如大陸的京劇《曹操與楊修》、《夏王悲歌》、崑劇《司馬相如》、越劇《西廂記》等，我個人的創作也追求這樣的境界。

我想用一句話來槪括新型戲曲的特質，即「移步換形不散神」。這一個「散」字是貢敏改的，比我原先的「換」字更準確傳神。

兩岸戲曲文化的差異

洪：五○年以後，中國大陸各省成立戲校、藝校培植人才，全國各地成立公營劇團，展開戲曲的研究與調査，呈現一片榮景；而當時台灣的社會盲目崇洋，政府的許多政策又在限制本土劇種的發展，雖然成立了京劇劇團和學校，卻只培植演員，其他如編劇、導演、舞台美術，甚至文武場等都不措意，也不懂如何培養觀衆。戲曲活動日漸萎縮，藝術水準江河日下，到八○年左右才比較普遍認識傳统的重要，但對傳統文化熱情者不少，實際的創作，卻多只是擷取傳统浮面的東西，感受不到深刻的傳統内涵。從大陸一九六六年文革開始，傳統文化受到極大的傷害，文革後不久，改革開放，民衆又開始盲目崇洋，不要自己傳統的東西。九〇年代初期我到中國大陸看到戲曲一片蕭條景象，我説，台灣在戲曲極度沒落後，才想找回傳統，已經太晚，希望大陸不要步台灣後塵，等到傳統追不回時，才想到傳統的寶貴，台灣失去的傳統還可以來大陸尋根，大陸的根失去，是否將來要去台灣尋找呢？所幸，近兩三年看到大陸已漸覺傳統的重要， 一些二、三十歲的年輕演員也漸露頭角。

羅：台灣在傳統的形式上保存比較多，大陸在外表形式上不及台灣，但比台灣更能感受傳統的內涵。在劇作方面，台灣比較注重個人情趣的發抒，大陸的劇作家比較有使命感，劇作常表達嚴肅的理念，對時代的思考。

洪：台灣的學校敎育並不重視傳統文化的敎育，社會敎育也缺乏傳统文化的薰陶。讀書人的心靈沒有浸淫到傳統中，所以空有滿腔對傳統的熱情，作品卻只能抓住一點傳統浮面的東西。

戲曲的改革

五〇年代以後中國大陸分發一些學過西方戲劇、音樂的人到各戲曲團體，並提倡各劇種互相學習。好的方面是給中國戲曲注入了新的觀念、新的手法，加強編劇、導演、舞台美術、燈光……等，但另一方面也產生了不良影響：最大的問題是泯滅了各劇種的特色，這是很可惜的。比如莆仙戲受傀儡戲極大影響，它的表演很有特色，很可愛的，但今年我到莆田、仙遊看了幾場莆仙戲的户外演出，它的服飾是京劇的服飾，表演完全是京劇的表演程式，而不及京劇演員演得好，我看過之後，覺得很傷感。

羅：趨同化是戲曲創新時常重複的通病。小則一個戲演出成功，會引來一批仿效者；大則會由於某一劇種地位、某種技巧技術的運用而構成一種普遍的時尙。如「樣板戲」時期，所有劇種一律「樣板」化，連一招一式都不能有失毫釐。而目下新戲又有「泛歌舞化」的風尙，每戲必有群舞場面，切斷劇情，搞大場面舞蹈，彷彿不如此不足以證明「現代」。殊不知戲曲「合歌舞演故事」，關鍵是將日常生活舞蹈化、程式化，而且是要舞在戲劇情節的進程中，不是爲舞而舞。至於中國各地方劇種之所以自成特色，它是由該劇依托的區域、風情風俗的歷史個性構成的，其間有一種難以破譯的文化密碼，可以品味識別，卻不能解析淸楚，這正是所謂的「味」。「味」不可拂逆置換，否則就不是這個劇種了。

洪：台灣各劇種也應認識自己的特色，比如客家戲的小戲很可愛，很有特色，應該好好學習保存，不要只想去演歷史大戲；又如歌仔戲和布袋戲，它吸引人的地方在於生活化和生動活潑的語言，然而現在的劇團、編劇卻忽略了這些，是很可惜的。

舞台的燈光與音響

大陸劇團普遍濫用乾冰、聚光燈，尤其是越劇，常常在舞台上用兩三個聚光灯，甚至更多，而且都是明顯的藍色圓圈，不止不雅，還覺得割裂舞台；聚光燈是要觀衆集中視覺的焦點，用了好幾個聚光燈是什麼意思？常把舞台燈光持續用得很陰暗（越劇最爲嚴重），以爲有氣氛，其實反而讓觀衆覺得疲累。有一次「浙江小百花」在台北演出，國光劇團藝術總監貢敏坐在我旁邊，我開玩笑説：「這幾天的劇情好像都在夜間進行。」

羅：可能是追求時尙的因素，燈光應傳達該有的視覺、感覺，輔助聽覺、爲表演服務，在《金龍與蜉蝣》中，舞台上有十六支燈光打在十六個兵士身上，十六道燈光也表示十六根柱子，我認爲這是成功的例子。大陸常常在演悲劇時，以黑絲絨幕和黯淡的燈光，表達悲鬱的氣氛，其實不必每一齣悲劇都如此，「陽光下也會發生悲劇。」

洪：西方歌劇的演出，並不用麥克風，透過麥克風，聲音多少會變質，總沒有原音美。但是中國大陸由於劇場條件差，觀衆吵雜，幾乎都用麥克風，甚至聲音開得很大，令人震耳欲聾。演員習慣於依賴麥克風，也就不講求發聲。台灣這幾年的戲曲演出也很少是原音呈現。

羅：一方面是受劇場條件限制，爲了保證演出效果；另一方面可能形成了依賴性，用慣了便丟不掉，丟了影響自信心。

劇作家與作品

洪：剛剛我們説大陸的劇作家有比較嚴肅的理念和對時代的思考；但我覺得許多作品多有一個共同的缺失，即設定一個主題、結局，爲了要表達這個主題，勉強安排了許多不合理和難以令人相信的情節。如《曹操與楊修》，爲了表達楊修的恃才傲物，安排了許多情節，讓人懷疑，一個有智慧的人其狂傲的言行會是這麼粗糙嗎？劇中説楊修爲了籌措糧馬，終日操勞，以藥代酒，但其方法卻只是叫孔聞岱去江南、四川騙取糧米，到匈奴騙取戰馬，這種詐騙的手法，騙取一年，能騙第二年嗎？豈是一個有智慧的人想的計謀？又如曹操爲了證明自己是夜夢殺了孔聞岱，在夜間獨自爲孔聞岱守靈，而楊修故意安排曹夫人去照顧他時，曹操竟説不殺夫人難以取信大衆，而殺了夫人。如果每次夜夢都要殺人，那曹夫人不是老早被他殺了，何必等到那一夜？您的《金龍與蜉蝣》，我覺得也有一些不合理的情節：悲劇的產生是由於蜉蝣自稱是牛牯的兒子，而蜉蝣所以會自稱是牛牯的兒子，乃因爲金龍在漁村生活了三年，他的帽子（其妻也用來煮食）上有牛牯二字。這令人疑惑，金龍在漁村沒有名字嗎？沒名字，他人如何稱呼他？其妻老早知道這帽子上有「牛牯」二字，爲何在金龍遠離漁村之後，才認定牛牯是金龍的名字？又如蜉蝣之母帶著孫子竟可輕易地走進宮中遇見金龍。這些都是爲了表達主題，預先設定結局，而安排了一些不合理的情節。我覺得劇情應該是合理的發展，扭曲的情節終難信服人，會減低感動人的效果。

羅：感謝洪敎授的直言。「誤讀頭盔」的細節確在舞台上處理得不太淸楚。追求主題的凸顯，強化戲曲的理性，甚至追求「寓言」效果，是大陸一些中靑輩劇作家近年探索的風格，其目的是豐富戲曲文本內涵，溝通現代觀衆，造成劇場的震撼力。這樣勢必會簡化過程，加快節奏，保持一般內在精神的張力。但風格追求與情節可信並不構成矛盾，所以應於風格追求中儘可能完成技巧，這樣也許更具有力度，也更加藝術化。

洪：大陸有戲劇學院、戲曲學院，下設有戲曲文學系。劇團多有專屬編劇，以編劇爲專業者頗不少。台灣沒有戲曲文學系，編劇多屬業餘。剛剛説大陸的編劇比較有使命感，比較探討深層的問題，台灣的編劇多在發抒個人之情趣，當與職業和業餘有關。

但是畢業於戲文系者不一定成爲成功的劇作家，許多傑出的劇作家並不出身於戲文系或文學系。因爲成功的劇作家應有豐富的生活體驗，純眞而充實的心靈，關心社會國家，能與群衆共呼吸，這些比技巧的訓練更重要。台灣的舞台劇還能反應台灣的社會現狀，是否深刻、動人是另外的問題；戲曲作品則多脱離現實，遠離群衆，所以許多作品只演一次，能演二、三次的已算佳作了。大陸比較叫座的劇本其實都在反應現實，如《曹操與楊修》反應讀書人與當權者的衝突，《徐九經升官記》、《曲判記》在批判官場的腐敗與特權。

羅：我同意洪敎授的看法。確實有太多成功的創作家並不只出身於戲文系、文學系。我原來是武術敎練、戲曲演員，後來對文學有興趣，才先後就學於江蘇廣播電視大學中文專業和上海戲劇學院戲劇文學系。

紀錄｜陳素英  中原大學講師