《李娃傳》排練,左起導演黃卿偉、飾李亞仙的林美香、編劇劉南芳。
《李娃傳》排練,左起導演黃卿偉、飾李亞仙的林美香、編劇劉南芳。(許斌 攝)
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歌仔戲實驗劇《李娃傳》座談會

「沒有一種勇於嘗試、勇於實驗的努力而終究美滿的。」──(曾永義)

在學術殿堂上,當兩岸歌仔戲首度展開研討會發表研究論文的同時,在舞台上也正展演著兩岸首次合作的實驗劇《李娃傳》。而由主辦單位與本刊協同舉行的《李娃傳》座談會上,勇於實驗的製作者和勇於批評的觀衆展開了誠懇的對話。

文字|曾慧雪、許斌
第39期 / 1996年01月號

「沒有一種勇於嘗試、勇於實驗的努力而終究美滿的。」──(曾永義)

在學術殿堂上,當兩岸歌仔戲首度展開研討會發表研究論文的同時,在舞台上也正展演著兩岸首次合作的實驗劇《李娃傳》。而由主辦單位與本刊協同舉行的《李娃傳》座談會上,勇於實驗的製作者和勇於批評的觀衆展開了誠懇的對話。

曾永義:今天是海峽兩岸歌仔戲聯合實驗劇展《李娃傳》演出之後的座談會,希望藉由在座實際參與工作的人員,及各方面的專家與觀衆,做一個總的檢討,集思廣益,將來兩岸再有類似合作時,如何改進,如何向上、向前,使兩岸的歌仔戲眞正可以達到做為閩南語系的代表劇種。現在先由幾位《李娃傳》的工作人員來談談製作的甘苦過程。

劇本和音樂同時進行

劉南芳:在製作《李娃傳》的過程之中,我們就在期望演出之後,能夠有個公開的評論,旣可說明製作理念,又可以和觀衆及專家們面對面的討論。《李娃傳》的工作時間有八個多月,從劇本大綱開始,兩岸工作人員就在進行討論,譬如在音樂風格上,大陸板腔體多變化,台灣雖然沒有板腔體的變化,但對新興曲調的接受力非常強,因此可以用新調的觀念讓台灣演員接受大陸的一些新的板腔、新的曲調。在前置作業上,採取劇本和音樂同時進行,所以音樂跟歌詞跟整個劇本的創作是同步進行的,希望能使曲調和文字達到和諧,這種方式在台灣歌仔戲的製作中尙屬少見。而在整體音樂風格上,我們借重旣熟悉傳統曲調又能做新音樂的陳彬,由他來統籌文武場和伴奏所要達成的整體風格,也算是一個新的嘗試。

導演方面也是在極力尋求兩岸差異的平衡點。大陸導演排戲非常講究,非常細膩,走三步、五步都是規定好的,有一定的規範和程式;而台灣演員則是在即興與生活化的表演模式中有相當程度的自由隨意發揮。因此,在排練過程當中,經過不斷討論,彼此協調、讓步,有時有些爭執,並不是在尋求選一個捨一個,而是希望在程式化和生活化中找到一個平衡點,旣給演員發揮的空間,也希望他們適度遵循導演的要求。日後如果再有這樣的實驗機會,這種平衡點會越來越準確掌握到兼顧兩方面的優點。這次的實驗劇對工作人員來講,是很好的學習機會,也是任何代價都換不來的。身為兩岸歌仔戲首次合作、站在第一線上的人,我感到非常榮幸,雖然辛苦,但覺得很値得,也希望透過這個公開的場合,能對觀衆有所交待,非常希望聽到大家的看法。

曾永義:中國傳統戲曲音樂有板腔體和曲牌,兩者並不衡突,曲牌照樣可以用板腔來變化。這次的實驗,強調歌仔戲要精緻化但不失傳統,大陸上的程式化表演對我們歌仔戲的精緻化是很好的參考。

黃卿偉:接到中華民俗藝術基金會的邀請以後,我心裡就在想:台灣的劇場觀衆心理,他們想些什麼?這是導演很主要的工作。其次,我要了解台灣演員的特性、技能。在通讀《李娃傳》文字劇本之後,我把這齣戲概括為「情」與「義」兩個重點。以情來貫穿全劇,這是我的一個總體概念;再來,歌仔戲以歌為主,注重音樂,在大陸我們數度討論到《李娃傳》的音樂主題,我強調以七字調為主,貫穿全劇,帶動情緒發展。經過這次合作,深深體會到這個機會是非常難得的,有這麼多對歌仔戲熱心而且認眞求好的人,我相信接下去兩岸歌仔戲不論是製作群的合作,或者演員之間的交流合作,都是有可能的。

定腔定譜

陳彬:《李娃傳》已經演出了三天,我認為是可以達到預期的效果,但是一齣戲必定要經過不斷的修改、完善,才能夠成為這個劇種中的永久劇目。我在節目冊中提到,希望《李娃傳》能在現有基礎上,不斷修改、提高,才能更完美。今天及時召開這個座談會來吸取各方面意見,實在很好。

歌仔戲雖然在兩岸同時發展,但畢竟也有四十幾年的隔閡,在音樂風格的差異上,要如何融為一體,是我接到劇本後考慮的最主要問題。七字調在台灣發展很成熟,雜碎調大陸比較成熟,應該把七字調和雜碎調做為《李娃傳》的音樂主體核心,尤其當我們試圖追求把板式變化和曲牌連綴雙軌並行,而七字調正是民歌、民謠類的曲牌,雜碎則是板式中較新的調子。台灣歌仔戲在野台生存了幾十年的時間,有很多新調出現,這些新調能夠存續下來必有它市場上的需求,也就顯示台灣觀衆已經接受了。因此,我在音樂創作中要考慮吸收一些新調。於是,七字調、雜碎調和新調結合,構成了《李娃傳》音樂的總體風格。

在實際寫作上,我堅持的一個觀點是「定腔定譜」,要在定腔定譜的前提下,讓演員展現活唱的功能,讓樂隊、文場,特別是獨奏樂器洞簫、月琴表現活奏的特點,演員可以根據自身的條件和習慣性作韻。我在排練的時候,一再跟演員講,如果不能定腔定譜,就會造成唱腔、文場、武場、國樂四個部分無法融合、節拍不能統一的問題,但在唱腔的旋律色彩上,演員可以盡情發揮。文武場是歌仔戲的精華之一,歷來中外學者對四大件合奏所產生的自然和聲的對位,都認為是很迷人動聽的,這也是歌仔戲七字調最吸引人的地方。那種風格是在傳統的定弦法的基礎上,根據每個樂器的不同性質展現出來的。所以我在音樂創作中儘量去發揮它們自身演奏的特點,同時在配器的考慮上也要顧及不能讓管弦樂蓋過文場,而必須是協助它,讓文場飄在上面,具體淸楚的走在前面,管弦樂則在後面包容它,這是我創作的基本概念,希望各位提出意見來做修改。

陳美雲:我一向是唱外台戲,有這個機會能跟這麼多專家合作,向上求進步,雖然比較有壓力──這次眞的很難唱,不過,任何要求我都很誠懇接受,我想這些都是我們應該追求的。

音樂細緻,音效可怕

游源鏗:在這之前,蘭陽戲劇團也有一次機會和漳州歌仔戲團合演同一齣戲,由蘭陽演上半場,漳州演下半場。這算是另外一種合作吧,同一齣戲,用不同的處理手法、音樂風格在當場呈現,觀衆是看的非常有趣,對演員或工作者而言,並無太大切磋和學習的機會。在促進歌仔戲的進步與精緻化方面,這次《李娃傳》所提供的工作機會和合作方式,是很難得的。看過這齣戲之後,我個人的看法是,在編劇上對於大小場的比例分配還需要再調整,例如第一場就太長。音樂方面,要求風格完整是我們一直沒有達到的,但對於定腔定譜所產生的問題,也是我們所擔心的。因爲要兼顧演員的適度發揮,和文武場原本已發展成熟的自然和聲美感,是不容易實現的。《李娃傳》的音樂,我覺得有點太過細緻,而減損了戲曲的味道,不過這種整體統一的細緻眞的很難得。導演也有很多很好的手法與嘗試,例如鄭元和要離開靑樓時,就只用一個簡單的換景,點出人生如過眼雲煙;牽輓對歌的部分也很動人。整齣戲有好有壞。對於程式化的戲劇表演,演員本身的程式化訓練和導演運用程式表現整齣戲,這之間必有些許落差,尤其台灣演員已經習慣了活的、自由的、即興的表演方式,對於程式的掌握還無法和導演契合,在那麼短的排練時間內,《李娃傳》的成績算是很好的了。

陳中申:看完這齣戲我覺得很興奮很感動,《李娃傳》中有很多新的曲調、新的曲牌,音樂一直在流動著,主導整個劇情節奏,演員也可以被規範在事先安排好的節拍中。一齣符合現代劇場要求的歌仔戲,第一次展現它的可能性和可塑性。以我個人經驗,要達到這樣必須多方配合努力才能完成,所以在此要向幕前幕後人員致上敬意。我個人所接觸到的幾齣大陸薌劇,包括陳彬以前寫的,在音樂上的運用並無《李娃傳》這樣新穎。這齣戲在規劃階段,劉南芳請我提供意見,我們選了一些台灣歌仔戲的音樂給陳彬。他聽過之後的反應是:台灣觀衆對於新調的接受力比大陸高,我們可以作比較多的新曲子。因此,陳彬寫這齣戲,不同於他以往所寫的薌劇音樂,而且陳彬在理解台灣劇場觀衆心理上,也做了思想建設,做的很好。在唱腔上,我覺得演員很不容易,雖然唱的是新調,有些是大陸調,唱出來還是有台灣味。這是因為台灣歌仔戲用本嗓唱,大陸用假嗓,如果讓大陸演員來唱台灣的曲調不知會是如何。

在整體音樂表現上,國樂演奏語法和文場的風格還是不太能融合。文場沒有定譜,是陳彬特意留給文場的自由空間,但國樂是定譜的,加上我們的國樂演奏者對民間曲調的風格掌握不足,他們只演奏出譜上的音,沒有體會音與音之間的韻,這是台灣現代國樂西化訓練的結果,在戲曲的伴奏上,顯得特別突兀。不過這次文場的四位樂手都是國樂出身的年輕人,其中兩位還是受國樂科班敎育的,可見國樂戲曲化是有希望的。至於音樂風格融合的問題,我們在作戲曲音樂時,有時為了戲劇張力,會加入一些新的音響,例如三和弦或增減音程,這些西方音樂語法比較沒有戲曲風格,如何取捨常令作曲者猶豫不決。

曾永義:顏梓和先生在大陸擔任歌仔戲團長,有很多年的製作經驗,這次他以藝術指導的身份參與《李娃傳》,請他談一談他的感想。

顏梓和(大陸歌仔戲資深藝人,厦門台灣藝術研究所特約研究員):這齣戲在劇本上有很多新東西,著重人物的刻畫,特別是安揷了彩雲這個人物,安排的很好,在經過排戲修改後,減少了喧賓奪主的感覺,這個人物像根線,將故事串起來,今天若是我寫劇本,我不敢安揷這個人物,因為我是保守的舊思想,不過舊觀衆會有一定的舊觀念。還有,故事藉由一支白玉簪的貫穿來處理整個戲的脈絡,很好。但也有不好的地方,語言、歌詞有些太過古雅,不是一聽就懂,我覺得民間語彙不一定比古文差,選擇性的運用民間詞彙,可以拉近觀衆與戲劇的距離。

容淑華:就我是一個觀衆和劇場工作者的角度來看,當然都是希望看到一場完善的演出。歌仔戲的野台表演和在內台做所謂現代劇場的演出,是有很大的不同,燈光、音效、舞台上戲劇進行的流暢度等,都會因為所憑藉的媒材不同而異。譬如,在野台演出時,有些聲音是自然呈現,但進入劇院後,聲音透過機器來發聲,有很多因素會使得這個機器發出的聲音不夠純粹,甚至不那麼好聽。我去看的那一場戲,音響非常可怕,這在後續的演出上是特別需要注意的。不過,這齣戲的整個製作理念,我覺得是很値得肯定的。

戲劇張力不足

洪惟助:戲曲藝術是千錘百鍊的,光說劇本,《長生殿》、《桃花扇》等經典都是經過十年才改定的,而這次《李娃傳》的編演過程不過八個月時間,將來還是有成功的希望。這個劇本雖然是運用唐傳奇裡的故事體裁,但其實是有一些創新的改編。我想作者在編作的過程中,已經經歷了很多新的突破,但突破是否成功,恐怕還有待磨練。在劇情處理上有些細部的考慮,理念上是很好,例如「打子」一段,鄭父看到愛子倫落唱輓歌,一聲不問就打,打死也不理就走掉,這在原本中的確是太過殘酷不合情理了,而在劉南芳的編本中,她將它合理化了,作父親的好言相勸,愛子不回心,才怒而痛打。看過老戲的觀衆會覺得這裡感情的激盪不如從前,劇情作了理性的處理,但在表現上是否通過劇作者、導演、演員的共同琢磨,使那份高漲的情緒,使戲劇的張力依然達到一個高度的飽和點。當然有些部分是改編的很好,譬如在結尾照顧到當時代的門戶觀念,使李亞仙這個人物表現得有情有義,使這份情感更為提昇,更為動人,這是比以前的不顧門戶的圓滿結局略高一籌。但是,我想是戲磨得還不夠,仍然有些微瑕疵,譬如鄭元和要去自殺,鄭父和兵卒就看著他走掉,這又不甚合理了。另外鄭元和及彩雲唱輓歌比賽,處理不對,舞台上燈都滅了,只留聚光燈,很強光的投照在兩人身上,氣氛不對,因為這也許可以解釋為彩雲把鄭當作自己當年的情人而以輓歌訴衷腸,但鄭元和沒有理由把瘋婆彩雲當作是李亞仙來想像啊,這,不合理。還有,一兩個龍套演員唱的不好或身段不對,會把氣氛弄糟,破壞演出效果,這是要注意的。

施德玉(藝術學院中國音樂系敎授):對於這次如此盛大、精緻化的演出,我和陳中申老師一樣覺得很感動,覺得歌仔戲的發展非常有希望。音樂方面,我很欣賞陳彬的設計,不但集結了文武場和國樂團體,而且納入板腔體及節奏,擴大了歌仔戲的包容性,也讓歌仔戲音樂顯得更有價値,提升了它的藝術性。但是很遺憾的是音響效果不佳,這是技術層面的缺失,此外演員在台上說話的音量也是大小不均,比如,旦角的聲音很細微時,突然一個丑角發出很大的聲音,很突兀,也阻斷了觀衆進入劇情和人物的心情,所以在演出前一定要調整好音響的平衡度。整體而言,音樂和劇情的契合度高,在一種旣是襯托也是帶動戲劇發展的地位上。可惜幫腔的部分沒有歌仔戲的風格,減弱了舞台上的表現效果,幫腔在演唱時,台上的演員都有配合的做表,但兩者卻是格格不入。

此外,演員的服裝扮相方面也有些許令人有些失望。像陳美雲小姐,在舞台上看起來比本人顯得臃腫,而李亞仙在視覺上似乎也不及劇中所描繪的那樣纖弱嬌美,加上唱腔都有點沙啞,高音唱不上去,在人物塑造上感覺還不夠精緻美好。

感覺像看薌劇

周倩而(觀衆):剛才陳彬說他在作曲的理念上是不讓樂團的音響蓋過文武場,而讓文武場的聲音浮現在樂團之上,但是我聽到的是國樂團在突顯劇情,傳統文武場部分並沒有很明顯的顯現出來。劇情鋪陳是比較細水長流,但對情感的刻畫就不夠深刻,一直到最後哭調出現才有感動人的力量,可是這也很短暫,觀衆從剛進入到的悲傷情緒馬上跳接演員謝幕拍手鼓掌,讓人有一種頓挫之感。

鄭宜峰(觀衆):我不知道在這一齣戲裡有舞台導演和戲劇導演,在職責上是如何劃分,這是一種兼顧地方戲曲和西方導演制的合作方式,還是傳統戲曲西化的一個現象。對於《李娃傳》我的感覺是它比較像是薌劇,兩岸戲曲交流、融合也許有其必要,但它的結果與成效恐怕是要決定於民間的接受度。

利明勳(文建會表演藝術科):有關場景、燈光等舞台素材,甚至演員走位,我想在編寫劇本時就應該納入脚本,在排練時再與導演溝通研究,一個好的舞台呈現一定是編導共同參與經營的。其次,這齣長達三小時的戲,太過平鋪直敍,張力很少,沒有什麼高低起伏。詞句方面,站在推廣的角度看,應該口語化。

張祖慈(文建會表演藝術科):從彩排到演出,我連續看了幾場,沒有很強的感情衝擊,鄭元和投江,在江邊沉思的那一場,幾乎覺得快要斷掉,不特別難過,也不特別悲傷,舞台佈景也有些問題,十二月份這齣戲還要作全省巡迴,有必要作一些改善。

曾學文(大陸學者):這齣戲整體的感受覺得還不錯,尤其歌舞化的呈現方式很漂亮,這也是大陸地方戲曲在走的路線,所以看戲時感覺就好像在大陸看戲,兩岸合作應是互補的作用,也許是因為音樂和導演都是大陸這邊的工作人員,因此台灣這邊的素材相形見弱。其次,開場戲太長了,在節奏上,在劇情推展上顯得平面化了,人物塑造也不是夠深入。

紀慧玲(新聞工作者):媒體的鼓吹是希望觀衆能注意到這齣戲,但結果還是很失望,到第二、第三天,看戲的人那麼少,這是一個警訊。這齣戲的意義在於實驗,値得注意的是,透過觀摩和實際合作,是否有某些元素存留下來繼續發揮下去。

美聲幫腔不入戲

黃卿偉:關於導演分工是製作單位的安排,在排戲部分由我執導,進到舞台之後,由黃以功來執導掌控全部舞台元素。今天因為黃導演在忙另外一齣戲的彩排,所以沒有到場。至於是否引用西方導演形式,我想這是很難說的淸楚的。譬如說劇中那支白玉簪貫穿全劇,我在接到劇本時一看,很高興作者這樣的安排,通過一個道具貫穿全劇,突破中國戲曲一桌二椅代表一切的形式。很多藝術家都講過,舞台上我們掛了一把劍,這把劍一定要出鞘,否則就不要掛。白玉簪在這齣戲裡也是同樣的意思。

陳彬:幫腔伴唱部分無法掌握到歌仔戲原味,我在排練過程中已意識到。在大陸上我們有時是選擇演員來兼顧伴唱,但必須不影響演出,這也有它的問題在,因為演員一般都會用自己的理解來作韻,如果一個主旋律有八個人同時各自加花作韻,這個主旋律一定受到破壞。因為這樣,所以在挑選伴唱時我提出要能看譜,又能用閩南語唱歌的,於是就在學生中找了一組人,但是他們在學校裡是受西方美聲訓練的,在發聲上講究聲音的通順,和戲曲唱腔原理,要求咬字淸晰,是兩相矛盾的。我在排練時,在僅有的時間裡,啓發他們對戲曲的了解,對劇情的認識,伴唱旋律如何進入到劇情中,但在發聲方法的要求,我還做不到這一步,在短時間內有相當的困難度,我在排練時已預料到這個狀況,我想,這部分也來實驗一下吧。音響方面,文場和國樂的主客位置是否發揮適當,嚴格說來,音響師他要早期進入音樂才行,他本身要懂戲曲音樂,要懂唱腔,要能看總譜,了解聲部如何穿揷行進,在音響分配上的技術比例等等,這些我們彼此應該有澈底的溝通。這次時間很短,音響部分我有提了一下,但沒有做細緻的溝通和要求。這方面我會再做修改,有時間的話,可以把實際操作的細節做成案例,留下來做參考。

劉南芳:歌仔戲從一個落寞劇種,到今天進入到戲劇領域和學術研討的領域,這是我們最感安慰的。這幾年來,歌仔戲有了更多元的發展,我們希望歌仔戲在鄕土俚俗的本質上,提升為可與京劇、崑曲,可以跟舞台劇等量齊觀的表演藝術。

《李娃傳》在劇本編作上,我力圖作兩方面嘗試,一是歌詞和音樂的諧和度,這點是著力最多、最花工夫,也是最有收穫的一點,這不同於以往劇本完成之後,只管交給文場樂師,不必顧慮文字和音樂之間的平衡感或風格統一的問題。其次,我想,以現代人詮釋傳統故事要有現代的觀念和想法,結果也許只不過是做到換個角度來說故事,在很多方面出現了不盡周全的盲點。

製作這齣戲,我覺得最感謝的是所有工作人員、演員,也對他們抱愧,因為實在無力分身投入宣傳、推廣。有關演員選角方面,我強調給野台戲演員機會,雖然他們已習慣即興表演,要進入規範式的表演需要一點時間和機會修改,我相信他們有潛力。歌仔戲走入野台是時代的壓力,在我們努力於歌仔戲精緻化的進程中,給予野台戲演員走上精緻舞台的機會,是必要的。

曾永義:萬事開頭難,沒有一種勇於嘗試、勇於實驗的努力而終究美滿的。也許這次開出的花朶並不很碩大很燦爛,但相信在為歌仔戲向上提昇、向前邁進之路,開出了可觀的花朶。

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時 間:八十四年十月二十三日下午二時

地 點:中正文化中心導覽幻燈放映室

主持人:曾永義(中華民俗藝術基金會副董事長)

座談人:洪惟助(中央大學中文系敎授)

黃卿偉(廈門歌仔戲劇團導演)

陳 彬(漳洲薌劇團音樂監理)

陳中申(台北市立國樂團指揮)

容淑華(國光藝校劇場藝術科主任)

游源鏗(蘭陽戲劇團藝術總監)

劉南芳(《李娃傳》編劇、執行製作)

紀 錄:曾慧雪