PAR 表演藝術雜誌

吳興國（以下簡稱吳）：西方戲劇歷經種種變革，包括曾經排拒劇本，後又回頭重視劇本。中國戲劇包袱沉，在傳統和現代銜接的觀念上，從業者本身就有很大的心理阻隔。如果不用傳統符號，能不能做出中國的現代戲？當代做《樓蘭女》時，有意的把傳統戲曲一些外部表現精髓拿掉，不要鑼鼓，不要曲調、節奏，服裝、燈光、舞台都與傳統不同，只保留了唱做唸打。這齣戲之後，出現瓶頸，不知道往下該怎麼做，該朝更前衛、更現代的方式去做？後來我們請謝喜納來導演《奧瑞斯提亞》，他的目的不在於京劇或京劇現代化，他是站在世界的角度來做，摻用了現代和傳統的手法，形式上接近環境劇和荒謬劇。

郭小男（以下簡稱郭）：在戲劇表現上，相對來說，你們比較容易實踐自己的主張。大陸的國家級劇團，從業者世代承繼的關係深，要略爲向前，不太容易，要得到觀衆的普遍認同，更是不容易，那需要經歷一次整體文化現代化的洗禮，包括繪畫、音樂、文學、電影……等整體的演進，才能把戲劇帶著往前走，因爲戲劇不光是藝術屬性，還有其它屬性，每一次的向前運動，要考慮到的很多。

形式：走出不易，走進也難

鍾傳幸（以下簡稱鍾）：對於戲曲，我是懷抱信心的。整體環境的改造，雖然不容易，但可以從點開始做。我們從小學戲、演戲，熟悉的是戲，就從戲來做，但在努力的方向上一定要找對一批人來共事。只要方向找對了，表現形式是無窮的探索，無論怎麼做都有其意義，厚底脫了，光腳扎靠，乍看也許滑稽，卻有它另外的意義在。

郭：但它（形式）一定要屬於這一代人的。

去年給上崑排《夕鶴》，因爲是應日本約演而做，導演可藉日本人的要求來做些調整，但是演員整體上──他們的心情、意識，他們在藝術上的追求嚮往，是屬於崑曲的，他們也想現代化，但要從他們那麼深、那麼好的技術準備上去進行現代化，做起來也是吃力，光一個造型都要討論半天，不是思想跟不上，而是整體身、心、感情上扭不過來。

說實在，藝術是分代的，不同時代造就不同的文化人、藝術人，我們這一代看起來比上一代全方位，但後人也可能全然否定我們這一代的觀念意識。每一代人都要經歷過承上啓下，也就避免不了與上一代的藝術及藝術家之間微妙的謀合關係。

吳：這個時代不是能夠一直以同一形式來裝載各種不同的內容，傳統戲是這樣，在同一個形式裡裝進各種悲歡離合的故事，表演不同的戲碼，現在不行。現在的瓶頸是，當你好不容易擁有一個機會（演出條件），掌握到一個形式，你做成功了，可是下一步那個框框又來了。我們要爲每一個下一步尋找形式，但是即使到現在，整體而言恐怕連西方形式主義都還沒能走進去，遑論接受前衛，接受荒謬？

郭：中國人的藝術與整體生存型態太緊密了，我一直理解爲中華民族其實就是一個戲曲民族。這個民族一開始就把歌、舞、詩……一切與生活融爲一體，每一樣都可以成爲藝術，以致到日本極化成花道、茶道、筆道、劍道……，但是我們這個民族卻不自覺的都把它們生活化了，尤其中國戲曲這麼龐大，它存在每一個角落影響著中國人的生活，進入到中國人的人生哲學，以致西方歌劇，這樣一個受到世界公認的藝術形式，無法在中國定位。

大陸雖然有不少專業歌劇院，對歌劇的探索也幾十年了，但是西方歌劇在大陸卻走成兩類，一類是移植照演，是在模仿，也是在介紹西方歌劇，沒有自己的藝術生命；另一類是戲曲化了的歌劇，它的文本、戲劇結構都戲曲化了，並且因爲依托於某一地方小調作爲音樂主題，於是整個表演就被規範到這個小調中，這一規範，成了鄕音，也不可能納入更多的音樂形式了，丟失掉西方歌劇音樂的豐富性。因此，在歌劇藝術的討論上，我一直覺得它定不了位，藝術家們愈是逆向的迎合觀衆，在故事體、形式、音調上的迎合，愈是離歌劇本體的藝術結構愈遠。我們聽韋伯的《貓》《悲慘世界》等，也就接受了、感動了，因爲它不是鄕音，它沒有地域性，藝術上它是那個最大的圓，而恰恰相對的，大陸歌劇的發展型態是向內縮。

回頭說戲曲，也就因爲那些固定化了的束縛，它的形式感已根深柢固的進到個人、進到民族，進到大認同的觀衆群體的束縛中，尤其京劇，要走出去很難。

戲曲行銷：建立現代社會基礎

鍾：我贊成從中心本位出發，我們的本位就是傳統，其實傳統也好得不得了，但所謂傳統不是指那個形式而是觀念，從這裡向外擴延。美國的百老滙外延出外、外外、現在更有外外外百老滙了，它不斷的向外開展。如從個人藝術層面而言，梅芮迪斯．蒙克（Meredith Monk）是個實例，她能編能導能演能唱能跳能寫，無法用一個名稱形容她，音樂家、舞蹈家……都不足以是她，她攬兜了許多藝術媒介，她洞察到在她前面將會有的：這個世界是不受拘限的，藝術是開界的，跨越地域，跨越領域。當然這之中要有觀衆的認同，但所謂觀衆認同不是一味迎合觀衆，而是針對他的現代性，爲他量身打造，在傳統根基上，用現代人熟悉的戲劇形式，在無聲不歌、無動不舞或其它任何的形式之上，一定要放進東西在觀衆的腦海裡。

我們現在的環境最急需的是編劇人才、評論人才，這兩種人都必須是熟稔傳統戲曲又有現代意識、現代觀感的人。

吳：從觀衆的取向來看，其實接納的空間很大，極度精緻的表演，不會因爲票貴而怯人之步，這是心態上的問題；另外是要能迎合觀衆、迎合專家們以世界水平來審視。台灣嚴格說來沒有職業劇團，問題出在沒有社會基礎，不像百老滙，一直演一直有人看，梅蘭芳的時代，也可以一齣戲演上一個月都有人看。現在沒有這種光景。台灣的屛風和表演工作坊算是兩個最有靑年觀衆基礎的劇團，他們的作品從現代社會議題發揮，他們對戲劇語言跟觀念的處理較接近現代意識型態，年輕人看過他們的戲，就算已經熟悉了他們的戲劇機巧，還會再看。可是，只要說到戲曲，只要稍爲連想到傳統，年輕人就有距離，即使是一個很有現代感的創作演出，但他們不進劇場來，怎麼會知道你的創新，怎麼會知道這根本不是他們以爲的戲曲。所以說現代戲曲，需要重新包裝、重新定位，建立現代社會基礎。

面對我們的進步、我們對世界的吸納，但最終要面對的是行銷問題。

郭：我在日本跟幾個型態的劇團都合作過，私營的、半私營或公營的，他們全部的意識，那怕跟你爭論一句台詞的用意，都在於這個戲能不能掙錢，可以說是在能不能掙錢的前題下，進行著戲劇的探索和前進，很具體、很實際。

鍾：不能極端，爲掙錢而做和爲理想而做之間，要找到平衡點。掙錢的理念是要指向市場，找到市場，找到我們的觀衆。

（羅懷臻因事晚到）

現代戲曲：踽踽獨行

吳：我看過羅懷臻的幾個劇本，他可以把很多可能性加在一塊，壓縮到極點。《金龍與蜉蝣》劇本節奏處理得非常快，導演則更加加快前面場次的節奏，留出空間給後面作人物身段的發揮，尤其舞台處理得更簡潔，接近現代所謂的極簡主義。從另一角度看，整齣戲太滿、太漂亮了，讓人呼息不過來。大陸經歷過樣板戲的大好時機，所有好條件都加進去了，接下來戲曲現代化的腳步走起來就比較快。在台灣戲曲有斷層之虞，因爲沒有深入到敎育的環境裡，這是很大的關鍵問題。

羅懷臻：不論我們或你們，在現代作爲戲曲的工作者，在某種程度上都有踽踽獨行的感覺。感情上強調傳統，這種樸素的情感和重新認識傳統的情感不一樣。在大陸戲曲圈子中以兩類人居多，一類人只懂嚴格意義上的戲曲，沒有現代文化視野，是記憶型的藝術家；再一類，受了現代文化影響，但又意識到自己傳統文化的重要，是感情的投入卻不能從精神實質上理解傳統。大陸這一、二十年來，有不少話劇人、電影人來參與戲曲，多數潰敗，不能留下紀錄。

我們這一代看了西方現代藝術，視野一旦打開，對自己的傳統藝術產生自卑感。後來因爲大量吸納埠外東西，以標榜「新」自豪，想盡辦法不要像自己，這就走遠了，喪失了本體。經過這樣的極化進入到自省階段，對傳統的精髓有了深入理解，發現我們自己的東西其實是魚龍混雜，一堆金砂，我們要用現代視角、現代審美觀把金子提醇出來，傳統戲曲的寫意、虛擬，跟現代的象徵、簡潔是可溝通的，我們對傳統的尊崇，標誌著它作爲一個時代的經典，具有永久垂範的價値，我們可以不斷從當中吸收什麼。

大陸經歷十年文革，整體劇場藝術在發展，對現在的劇場設施在進入，音樂的表現功能在開展，胡衛民、林兆華、陳顒他們這一代，打開了劇場藝術的外沿，同時也把我們純粹符號化、程式化的情感體驗，結合史坦尼表演體系，推向眞實體驗的表演。

劇場藝術的發展也同步推動著劇本文學，劇作家肩負雙重使命，現代劇場的模型，現代人的意識，必然影響到寫作方式和結構，同時也需要設想爲導演、舞台、演員提供新的演劇方式的可能性。

鍾：戲曲現代化的轉型過程是需要整體元素的齊頭並進，各個部門都要具有現代意識，包括編、導、表演、舞美、行銷、製作。在這個世紀裡，西方已出現多少齣歷久不衰、不斷續演的作品，我們期待，到公元二千年，我們也應該要誕生一部具有永續表演價値的現代戲曲創作。

（記錄整理　胡惠禎）