PAR 表演藝術雜誌

亞洲金融風暴的瘟疫還在持續蔓延，不論你正在囤積美金，還是趁機到幣値跌得最凶的印尼大肆玩耍，這個月，你或許應該期待從這個暴風圈裡走來的亞洲各國演員所組成的第三屆「亞洲的吶喊」在台灣的演出盛會。

何謂「亞洲的吶喊」

一九九〇年起，台灣的少數戲劇工作者，開始積極加入早已在亞洲許多國家行之多年，而國人卻仍十分陌生的民衆戲劇工作之列。接著，「亞洲民衆戲劇節」（1992）、「大風吹」（亞洲落地掃,1995.1）、「亞洲的吶喊二」（尋找亞洲的身體,1995.11）等跨國性聯合演出，陸續將台灣排入巡迴行程，甚至台灣也慢慢成爲幾項重大活動的主要組織者之一。而「亞洲的吶喊」Cry Of Asia是這一波由民間發起的亞洲結盟活動中，最早出現且最引人注意的一項。

一九八九年第一次舉辦的「亞洲的吶喊」，共有來自十一個亞洲國家的十七位演員參與，活動期長達八個月，巡迴至歐洲各國及香港、南韓等十九個城市演出；其中包括八九年的法國亞維儂藝術節。一九九五年的「亞洲的吶喊二」，參與者是來自十個亞洲國家的十位演員，爲期近三個半月，巡迴地全是亞洲國家，包括日、南韓、泰、港、台、菲的九個城市；其中包括九五年的日本東京國際藝術節，筆者即於當時代表台灣的「民衆劇團」，赴菲律賓參與該計畫。而今年一九九八的「亞洲的吶喊三」，參與者則是來自八個亞洲國家的八位演員，活動期兩個月，巡迴演出國家有台灣與菲律賓。

以參與者的人數和國籍之多、文化背景差異之大，以及爲期時間之久來看這個跨國性戲劇交流匯演計畫，它是不多見且具開創性的；尤其將一群彼此不熟識的戲劇工作者聚集一堂，運用民衆戲劇的工作方式，交換彼此的戲劇經驗並集體創作一齣戲，並巡迴其他國家演出，這對該團體內部以及巡迴所到的國家而言，都是一項意義不小的文化交流。

多國組織的「亞洲的吶喊」

「亞洲的吶喊」有別於其他交流演出計畫的差異在於：活動的組織制度、參與者的特質以及該團體的工作內容與交流方式。

以位於馬尼拉的「亞洲民衆文化協會」（英文簡稱ACPC）爲首所統籌的「亞洲的吶喊」，除依循著旣有的聯繫網絡，向亞洲各國發出邀請帖找尋適合的參與者，並力邀能夠出錢的國家作爲共同組織者，負責安排「亞洲的吶喊」到該國巡迴演出時的所有組織工作和費用。透過這種共同組織的方式，各個國家的組織者之間自然形成一個人脈網絡。事實上，透過劇場形式發揮實質動員功效的組織工作，一直是民衆戲劇的最主要理想之一；而這個以ACPC爲首向外輻射的連衆組織，尤其對民衆戲劇發展晚了好幾年的台灣而言，是一個有效進入狀況的捷徑。

從上一屆「亞洲的吶喊」經驗來看，組織上出現了很大的疏失。最大的問題莫過於主要組織者的行政角色和領導演出走向的藝術角色相互重疊（主事者兼導演），引發工作負荷過重以及財務處理灰色模糊，最後招致內部嚴重的誠信危機。這個問題不但致使第二屆「亞洲的吶喊」的四名共同組織者，在活動開始前和活動期間相繼「出走」了兩位，中途宣布放棄組織工作、打擊到團體內部的士氣，相信也對原本看似團結的亞洲民衆戲劇聯絡網，造成難以挽救的重創。

也許這正是跨國性交流活動背後所潛藏諸多問題中，首先遭逢到的第一個大問題：如何在政經和文化背景皆異的組織者之間，完成一個有效率且誠信佈公的組織工作。菲律賓方面的主事者，在這個問題的處理上所面臨到最直接的挑戰，便是向來以O-A-O（Orientation-Artistic-Organization）（註）系統爲職志的工作傳統的動搖；當然，也不可避免地影響到後來其他活動的合作關係。據此次負責第三屆「亞洲的吶喊」，台灣據點的共同組織者鍾喬表示，因爲受到上一屆的陰霾影響，日本、泰國和香港的組織者，都因不同的原因，配合意願不高，以致於在日本和香港等地的洽談，多少受到阻礙而無法順利成行。

民衆戲劇工作者企盼參與

其次，在參與者的特質上，「亞洲的吶喊」之所以爲一種跨國性民衆戲劇的實踐，在以戲劇形式表達對社會議題關注的前提之下，參與此計畫的成員，首先除了本身對民衆戲劇工作方式的熟悉之外，一般也被要求對母國的政治經濟社會現況，有相當程度的瞭解，俾使團體內部成員有共同的認知水平，以便在社會議題的討論上，達到溝通和建立共識的目的。除此之外，爲了使用一般人民皆能產生共鳴的表演形式，來作爲演出的質素，參與者也需要熟習本國的傳統樂舞及身段表演，並且攜帶本國的傳統樂器和服裝與會。

這個團體透過country sharing（展演各國傳統樂舞和政經現況）、open forum（開放的論壇）、group improvisation（集體即興創作）等工作方式進行內部的交流和衝撞。因爲這些迷人的要素，自一九八九年第一次的「亞洲的吶喊」舉辦過後，亞洲各國的民衆戲劇工作者，莫不引領企盼參與類似的盛會；這樣的跨國性交流匯演計畫，最深刻的實質交流成效，多半也發揮在團體內部的互動過程之中。

以台灣民衆戲劇發展的稚齡狀況而言，在九〇年代初期剛引進民衆戲劇時，台灣的民衆戲劇工作者，對落後貧窮的亞洲第三世界國家，在此等戲劇活動上戮力多年的深厚成績，無不抱持著使命感，期待民衆戲劇也能在本地生根茁壯；然而，不論是亞洲第三世界國家的民衆戲劇，或是歐美、中南美政治劇場的發展脈絡，大抵都有生根於六〇年代至七〇年代學潮和各種人權運動的歷史背景，而台灣的現代劇場發展，可以說在那個激越的年代是缺席的一員。因此，在國際分工和社會情勢都更爲專業進步的台灣現況中，如何爲民衆戲劇找到著力點，不致落入照本宣科、移花接木的荒謬與不適，則需要很高的智慧。

正因爲如此，參與「亞洲的吶喊」這類交流計畫，對台灣的參與者而言，除了學習與文化背景迥異的他國演員，共同完成一項交流演出之外，更重要的恐怕在於吸收民衆戲劇的精神，並於此間發現問題，從引進民衆戲劇至今短短十年不到的過程之中，領略到何者受到亞洲第三世界國家多年努力成果的魅惑而崇媚，何者是社會處境與文化發展狀況皆十分迥異的台灣，可以眞正落實的戲劇實踐。而實際地與各國演員長時期的共同生活、共同工作的經驗，則給了筆者這方面很大的啓示。

多國異質表演美學的堆砌

相對於團體內部的交流互動，觀衆在最後所看到的戲劇演出，其實只是整個交流計畫的一項結果呈現罷了，正如ACPC的導演兼組織者Al Santos所言：「這個團體不是一個表演取向（performance orientation）的團體 。」

然而，觀衆要看的畢竟是演出，而不是難以一言道盡的互動過程。面對這兩者之間的落差，筆者認爲，旣然要巡迴演出，就讓演出成爲讓觀衆接近民衆戲劇的媒介和機會；「亞洲的吶喊」的部分意義，也就必須在觀衆面前才得以完成。

不論是前兩屆的「亞洲的吶喊」，或是九四年底由香港發起的「大風吹」等跨國性民衆戲劇演出的內容主題，大抵明白地談論著關於亞洲人的共同命運或共同問題，演出形式則盡量削減語言的使用量－即使有台詞也多半讓演員在舞台上使用本國的母語，而以淺顯易懂的神話故事、傳說寓言爲架構和譬喩，加上大量的歌唱或舞蹈（此時前述的各國傳統樂舞即派上用場），目的是希望一般民衆，能夠輕易地接收到戲劇所要呈現的主題訊息。

民衆戲劇原本應該是社區性、草根性的戲劇活動，而「亞洲的吶喊」的跨國性，則爲不同民族的表演美學，創造了一個辯證的空間，觀衆也在這個特殊氛圍裡，體驗一場異國盛會。然而，對各國演員來說，演出最重要的不在於傳統樂舞的展示（觀衆當然也不在於觀奇），而是如何將這些異質的表演美學與進步的意識型態結合，有效地傳達出他們對於社會的看法。

從上一屆「亞洲的吶喊」看來，戲劇演出的兩大主題：原住民土地與文化的被迫消失，以及來自貧窮國家的外籍勞工的悲慘命運，在豐富的各國歌舞和簡單的形象劇場包裝下，應該不是一個難以看得懂的作品。比較値得談的是，這樣主題的戲劇，在台灣觀衆面前可以得到幾分的認同和共鳴？

粗糙地說，像這樣的跨國性計畫，包含著來自經濟和社會發展程度差異甚大的國家的演員（例如日本之於孟加拉），如何談才是所謂亞洲人所面對的共同命運？如何喊才是亞洲人的吶喊？在戰亂頻仍、吃都吃不飽的人民面前，如何談論同性戀人權？「亞．洲．的．吶．喊」要如何演，才能撑得起它自身稱號的沈重？這似乎不只是一個單純的偏好觀衆取向（audience orientation）的問題而已。

國際草根還是在地草根？

台灣民衆戲劇的發展，過去曾有一個小小的爭議：究竟是在實踐國際草根？還是在地草根？這也許不是一個矛盾的兩難，應該可以同時並行不悖，而台灣的部分劇場工作者也的確十分積極走向國際，參與最近幾次的大型跨國性交流計畫，並從中吸取寶貴的經驗。然而，憂心人士不免在這一陣又一陣「民衆劇場國際風」過後開始問：我們在台灣本地的實踐呢？我們曾經走進幾個社區？我們的人才培育計畫在哪裡？「亞洲的吶喊」或「大風吹」爲我們累積了什麼？

「亞洲的吶喊」是一個很値得珍惜和鼓勵的交流計畫，每一次台灣在這類國際性活動撒下的錢不少，甚至相對於其他國家而言是「大宗」，假如要問這樣的計畫對台灣的民衆戲劇發展有什麼實質影響，不是沒有，唯恐不算多。代表台灣出國參與的人（包括筆者）有沒有後續的耕耘和進步？然而來台演出時，歡樂熱鬧的各種異國表演，仍是新聞噱頭。假如還有機會舉辦類似活動，或許組織者們應該認眞地思考「展演」的必要性。除了金錢的考量，參與者大概不會忘記上一屆「亞洲的吶喊」過程中，因駭於日本東京國際藝術節單位的催促壓力，導演嘎然中止原本相當「民衆」的集體創作過程，急轉直下地以幾近命令方式導戲的這件事，造成對民衆戲劇的傷害。假如不必一定要演出，也許我們可以把在每個巡迴國家原本都有安排，但卻總是來匆匆去匆匆的個別戲劇工作坊，做得更深入更實在，並且積極地創造民衆戲劇與本地小劇場工作者的交流機制，做一次大型的「訓練者的訓練」（trainers' train-ing），對急需找到切入點和著力點來發展民衆戲劇的台灣而言，也許更實際吧。

註：

「O-A-O」的中文意思是：以「敎育劇團」（PETA）爲首的菲律賓民衆劇場的基本工作信念；除了重視戲劇藝術的原創內容（Orientation）與藝術性（Artis-tic）之外，更重要的是組織性（Organization）。

文字｜賴淑雅  劇場工作者

編按：

本文作者曾參與兩屆「亞洲的呐喊」的活動，爲前《破》週報採訪主任。