PAR 表演藝術雜誌

如果您只看了「安徽徽劇團」的四齣傳統戲，相信必有驚艷之感，尤其對於《臨江會》；如果您只看了《呂布與貂嬋》，相信您很可能和筆者一般感到失望；如果您兩套戲碼都看了，心情想必十分複雜吧！

《臨江會》可擔大軸

先來談談令人驚豔的《臨江會》。

原本看到這齣戲排在大軸，覺得很難理解，京劇裡這是齣冷戲，不及《黃鶴樓》熱鬧，台灣著名小生劉玉麟以前偶爾演出，李桐春的關公，走「紅演」的路子（這戲另有「黑演」路數，改以張飛替代關公，因敬關公爲神之故），戲精采是精采，不過不具備大軸的分量。徽劇團的演出，在第二場周瑜出場亮相的一刹那，就展現了不同的氣勢，僅此一場就讓人完全明白何以此戲是大軸而《水淹七軍》反成開鑼。周瑜是站在高台上（代表戰車）被推著出場的，側身仰面、翎子微微後曲的姿態，首先就展示出了徽、京周瑜不同的氣質。

京劇的小生戲表演風格是由徐小香首先確立的，徐小香同時精通崑曲，扮「翎子生」時側重刻劃周瑜「英俊儒雅、倜儻風流」的一面，徽劇團的李龍斌則著力塑造其「英武剛猛之氣」。徽劇小生用「大嗓」，不同於京劇的「大小嗓互用」，周瑜身段和京劇也有「剛」與「雅」的差別，無論是動作幅度的大小、力度的強弱或是步伐的輕重，都有很不同的表現。武技的發揮也多，諸如「倒翅虎」、「面地僵屍」、「椅子功」還有在川劇中經常看到的「托舉」等，都非常精采。情緒的表達方面，不僅有「銜雙翎發笑」，同時，在一聲長笑中由「豪放興奮」變爲「冷激陰諷」，轉折幅度之大也超過京劇表演。三次「變臉」不知是否受到川劇啓發，不過川劇大部分是眞的「扯臉」改變臉譜（或是「抹粉」），李龍斌則強調面部表情的迅速轉換。徽劇這齣戲的「料」顯然比京劇多，表演層次較豐富，不過，由徽班「虎虎生風的武將」轉變成京劇之「儒雅風流、英姿勃發」，也可看出京劇對人物身份的塑造和性格的掌握，已漸由民間的質樸轉爲「雅化」了（註1）。

《呂布與貂嬋》結構敧斜

再來看看《呂布與貂嬋》。這是一齣新編戲，連劇情都和我們對呂布與貂嬋的傳統認知有很大不同（雖然楊麗花歌仔戲也有全新的處理，但徽劇旣是「京劇之母」，本文仍以京劇爲主要比對對象）。貂嬋眞的愛上呂布了，在連環計進行的一開始，與呂布四目相對的一刹那，她就眞心愛上了這位英雄。被獻與董卓時她是滿心不情願，若非王允一跪，連環計差點演不下去。等董卓被誅，她歡天喜地與呂布有情人終成眷屬，白門樓前乃演出一場難捨難分的別離怨。呂布在這齣戲裡的性格是癡情與剛烈的化身，白門樓也一改原本傳統戲裡跪地求饒的懦弱形象，轉而以身衝撞劉備、曹操，寧死不降，最後的結局更以「奪刀自刎」代替了被斬。

編劇顯然很自覺的嘗試運用現代人的觀點重新詮釋老故事，就戲劇的發展性與前瞻性而言，這樣的用心絕對値得肯定，不過，可惜的是，「新視角」卻落入了另一套英雄美人的「舊窠臼」，呂布的「壯烈結局」和他一生行事風格差距太大（呂布一生行事風格，套句戲裡劉備的唸白「豈能忘卻丁建陽與董卓之故爾？」即可明白），京劇白門樓裡他「臨危生懼、意志不堅、懦弱求降」的性格反而更眞實些。這齣戲整體結構也很有問題，前半場過度追求「緊湊流暢」，七十分鐘就「匆匆忙忙」把董卓誅殺了，下半場七十分鐘卻只演了一段白門樓前後經過，此時編導著力於情感的細膩抒發，但因呂布對於王允之死的情緒反應不淸不楚而使得抒情基礎不夠穩固，而且，「回歸鄕里」與「醉心富貴」的抉擇，也覺得十分勉強。

演員與導演的扞格

整齣戲的藝術風格也極不統一。傳統戲的演法，一貫是利用演員的表演藝術（或唱或唸或做或打）來抒發體現內心的情緒，若是運用的是高難度特殊技藝，而剛好又能準確詮釋當下情感，這種表演就能成爲「絕活兒」。絕活兒有時是「個人的」（像京劇演員關肅霜首創的「用靠旗打出手」），有時則是「劇種的」（像川劇的變臉、川劇小生的褶子功）。這種表演方法靠的是演員的技巧以及對情感掌握的準確度，「導演」在這時候其實起不了太大作用，劇團通常都有一位「主排」，由他和主要演員、文武場「共同商量決定」什麼時候用哪套鑼鼓點子、什麼時候唱什麼腔調板式、什麼時候展現哪種身段絕活，以及龍套怎麼走、桌椅怎麼擺等問題，而基本上這一切都有固定的程式，主排只要「選擇決定、靈活調度」即可，演員肆意揮灑、盡情演出的空間比較大。因爲一切有程式可循，整個演出自有一套規律，不可能凌亂到哪裡去，觀衆的焦點集中在「演員如何通過表演藝術準確的抒發劇中人的情感」，舞台的整體感是較次要的。

而這些年來「導演」的加入使傳統戲產生了質變，除了燈光佈景等一切劇場元素都在導演的統一籌畫之內，演員的表演方式其實也產生了根本的轉變，尤其在身段的展現上，每一個亮相、每一個姿勢、每一次上下場，都要和整體舞台情境結合，更多的時候不是用演員各自的技藝去抒發感情，而是導演利用「舞台構圖」來傳遞情緒、營造氣氛意境。這是兩套不同的表演法，各有特色，也各有許多成功的例子。但是，很不幸的是，我們在《呂布與貂嬋》裡卻同時看到了兩套。

呂布戲貂嬋時的「翎子功」（繞翎、抖翎、涮翎、叼翎、單手掏雙翎等）和連環計成功後貂嬋的「耍水袖」，是利用表演藝術抒發情緒的典型傳統例子。然而，〈別離怨〉時演員的身段收斂得很，導演的功能明顯增強，呂布在白衣（爲誰戴孝？義父董卓還是岳父王允？）外罩上一件長紅披風，披風的拉扯角度顯然均有定式，配合的是貂嬋的位置與高矮相，最後呂布被斬自刎時，貂嬋與衆女子手捧白布花束的走位，也是以導演規範的舞台構圖爲依歸。「演員表演」與「導演構圖」兩套不同的手段「擠」在同一齣戲裡，不僅使得全劇風格極不統一，更影響了人物性格塑造。第一場〈人頭宴〉安排衆朝官「舞水袖、耍帽翅」滿場穿梭的表演，雖然導演「以劇種特質（徽劇群歌齊舞）爲基礎構設舞台圖像」的意圖很明顯，不過實在太亂，幾乎連情節都交代不淸楚，幸虧觀衆對這故事熟透了，否則一開始就將在刺耳的音樂中弄得大家一頭霧水。

「天下第一團」來台的意義

不順暢的劇情思路與不統一的表演風格，使我們不禁懷疑《呂布與貂嬋》大舉來台到底能爲國內戲曲界帶來什麼啓發？徽劇雖是「天下第一團」，這齣戲卻不是「天下第一戲」。不過，如果我們因此而推出「保存傳統即是優秀、創新編寫未必成功」的結論，可能邏輯就過於簡單化了。

例如這次徽劇團四齣傳統戲中，其實「新排」的成分至少佔了一半，最明顯的例子是《斷橋》，完全根據浙江金華「婺劇」的身段排演，無論是白蛇小靑的「蛇步」或是許仙「搶背」、「吊毛」的時機、位置，乃至於整體舞蹈身段的設計，和「文戲武唱」有「天下第一橋」美譽的「婺劇」《斷橋》幾乎完全一樣，展現的是徽班向別的劇種移植過來的成果。《貴妃醉酒》劇本是一九六一年由刁均寧改編的，音樂設計是沈執、王錦琦和陸小秋（註2），雖然這幾位創作者的學術素養使我們相信其中必然保存了許多「靑陽腔」滾調、幫腔的遺義，可是這種學術追尋仍充滿了危險性。最具「古意」的大槪只有《水淹七軍》。「關戲」是考察徽劇與京劇關係時不可忽略的一個管道，京劇「紅生鼻祖」王鴻壽就從徽劇移植了二十多齣關公戲。看春秋時的「吹腔」、觀陣勢時的「撥子」（與「京撥子」不同，是「徽撥子」），都値得仔細觀賞。不過根據資料記載，此劇也做過不少加工調整的修訂工作（註3）。

就劇團的生存發展而言，各種不同程度的「移植、修訂、改編、創新」原是必然的。對大部分觀衆而言（學者除外），「劇場的樂趣」遠超過「學術的探求」，各劇種之間相互「擷長補短、汲取養分、騰挪創發」原是戲曲發展進步之常態，只要戲好看，大概不會有人去認眞追究其中到底有幾分傳統質素。古老劇種並不是沒有推出成功新戲的條件，近在眼前的例子是四個月前來台的梨園戲《節婦吟》，我們更不會忘記四年前湖北漢劇團（漢劇也是京劇的另一位母親）帶來的三齣戲全爲新編，《徐九經》、《美女����槃記》和《求騙記》的編導手法對台灣產生了很大的影響。我們當然希望新編戲在「展現現代人的詮釋觀點」的同時還能「保有劇種特質」，但無論如何，對於新戲，「藝術水準」是唯一的考量標準，劇種的古老性與學術性與此全不相干。我們在向主辦單位肯出資出力引進弱勢戲曲的勇氣與眼光致敬的同時，也希望「選戲」時盡可能考慮台灣觀衆的品味，大陸的「奬項」與此地的欣賞習慣有時是未必能相合的。

註：

1.若要很「學術的」考察由徽至京的演變，首先必須確認《臨江會》「古意盎然」。據徽劇團團長所說，《臨江會》的演法遵循的是老路子，雖然我們還需要更多的資料做進一步證實，不過大致可由此看出徽班周瑜的表演風格。

2.據《中國戲曲志、安徽卷》一八六頁。

3.據《中國戲曲志、安徽卷》一四〇頁，徽劇團於一九五七年成立《水淹七軍》「加工小組」，在劇本和表演上都做了調整，例如增加白口，調整並加工唱詞，以明確表白其登山察地、做放水決策時的心理。觀陣的唱腔也做了變動，身段的改變主要在看春秋時，目的是爲了避免與坐帳時動作重複。

 

文字｜王安祈 清華大學中文系教授