上個世紀末已然式微的劇種，在本世紀末居然還能有一定的市場，不能不說是個神話！但是不過度神化此現象，而有效地發揮崑劇以展現當代人的情思，卻是我們這一代人的責任。
這是我第一次看〈蘆林〉，無可壓抑的震撼，止不住頻頻拭淚。
很奇怪，這齣戲沒有〈猜寄〉的情韻與〈痴訴點香〉之幽默，不似〈吃茶〉般沈著有力，沒有〈見娘〉的對話藝術、語言巧思，和〈評雪辨蹤〉的趣味也不相同，可是劉異龍、張靜嫻主演的這齣戲卻使我深受感動。爲的是什麼？大概就是深刻表演中所透現的素樸眞情與誠摯人性吧。
「吃透了生活」的一齣戲
張靜嫻演得極好，和上次「上崑」來台相比，她更穩更深入了，尤其飾演孝順節婦時，端正堅忍的形象不做第二人想，把〈蘆林〉的女主角刻劃得深入動人。不過，若不論演員的表現，單就人物性格的特殊性而言，「姜詩」似乎比女主角更値得注意。這個人物原來用的是「生」角，後來採用「弋陽腔」演法，改由抹上白粉的「副」（付）角飾演（註1）。在崑曲的角色分類裡，「副」和「丑」並不完全相同，丑角多半行爲語言滑稽詼諧，「副」則不只表現表面的揷科打諢，更是骨子裡思想認同的荒謬可笑。這類人物通常展現的不是風趣幽默，多的是幾分値得批判的可笑可鄙復又値得同情的可悲可憫，夾在母親與妻子之間的姜詩，正是這樣的人物。
對於「夾在母親與妻子之間的男人」，我們絕不陌生，但是，很自然的，首先浮現腦海的必是焦仲卿或陸游這類正面人物的影子，而〈蘆林〉缺少《孔雀東南飛》長詩的文學背景，也沒有陸游著名文學家的身份，戲無法走文雅淒美的路子，反而毫無閃避的據實反映了市井小民的生活；戲沒有細寫男主角的多情，反而從無情處反襯他的壓抑、無奈與掙扎。這個古代社會的卑微小人物，夾在母親與妻子之間，按照常態、理所當然的選擇了母親，依附向倫理道德，至於他內心深處不可能全然消失的情感，則藉倫常條目之名努力自我遏止。蘆林遇妻，第一個反應是逃脫閃避、不敢面對；無所遁逃時，他以懷疑、責難的口吻，以種種無理的言詞「確認」妻子不孝之罪，目的是掩飾自我內心的不安；要妻子投河自盡的言語，看似絕情，其實是古代社會的道德標準，是一般卑弱小民無力反抗、無可遁脫的綱常紀律；而最後的「發現柴枝帶血痕」，也不宜視作情節的轉折關鍵，因爲他對妻子的貞潔是了然於胸的，前面的懷疑責難只是藉口，直到親眼看到血痕，才使長久壓抑的情感爆發，血痕只是個「引爆點」，而非「明白發現眞相、重新認識妻子」的逆轉情節。這齣戲反映了當時社會的倫理觀，也道盡了在此觀念影響下人物的掙扎無奈，生活與眞誠是它的特色。以不近人情寫男主角自我壓抑的情感、以可笑的行徑刻劃無可奈何的性格、以閃避責難反逼出無可遏止的愛情的〈蘆林〉，是眞正「吃透了生活」的一齣戲。
折子與全本的弔詭關係
懷著滿腔感動，回得家去，即刻翻出了〈蘆林〉所屬的全本《躍鯉記》傳奇，重新閱讀一遍。然而，我赫然發覺，一齣沒頭沒尾的〈蘆林〉，能讓我們看到人性的眞誠，但當它被還原放回原來全本的脈絡中時，感動竟蕩然無存。爲什麼？是場上與案頭的差距嗎？不全是，因爲表演已深植我心。是故事冗長不精簡嗎？是，但也不全是，結構確實拉雜，而這只是形式外在的因素。根本問題何在？答案應在思想、在價値觀的時代差距。
《躍鯉記》是古代社會思想情感的如實反映，當我們只看一個片段時，被深刻的演出牽動了人情，我們可以暫將思維回復數百年前的當時，從當時人的立場去體會他們的悲歡。可是，當我們面對全本完整故事，一步一步跟著劇中人的行爲思緒走動時，陳舊的道德觀所導引的整體情節發展實在和我們的價値認同距離太遙遠了。折子戲的特質是可以「暫時凝結住時空」，在這特定的片刻中我們可以不顧「前因後果」的分享劇中人當下的情緒，而當全本戲以「流動的時空觀念」向我們鋪敍一整本故事時，感受就不一樣了。試問《躍鯉記》在今日有排出全本的必要嗎？答案當然是否定的。這也正是大部分明代劇本早已無法演全本而只能保存折子──表演精華──的本質上的一項重要原因（這也正是單演〈吃糠〉要比全本《琵琶記》具備說服力的原因）。全本與折子在「相依存、相隸屬」的關係中竟然潛藏著這樣的「悖離性」，這是何等弔詭的現象！
在此我們可能要先說明「折子」與「全本」以及「明淸原本全本」與「當代新全本」的關係。
明淸時代傳奇劇本的編寫多半是四、五十齣的長篇全本，而到了淸代乾隆嘉慶年間，逐漸形成「精選折子、單齣上演」的風氣，流行的折子未必是情節的重點，卻必定具備表演特色。全本傳奇逐漸失傳後，崑劇之支撑維繫全靠折子。一九二一年，崑劇式微至極的時刻，「崑劇傳習所」所培育的「傳」字輩學生卻承襲了明淸以來崑劇表演體系之精華於一身，學得許多折子表演之精粹。一九五六年傳字輩周傳瑛、王傳淞以精湛的藝術在傳奇《雙熊夢》基礎上改編成整本的《十五貫》，不僅一齣戲救活了一個劇種，更確立了「當代新全本」的演出型態。此後，「全本崑劇」乃成爲各崑劇團都曾嘗試走過的一條路。「全本」又可細分爲三：有把同一本傳奇中現存還能演的折子依序串聯恢復爲整本（不過當然只餘明淸全本的幾分之幾而已），有以老折子爲基礎再新編部分成爲全本、作爲明淸傳奇之當代改編本，更有完全重新架構故事的全新整本，演出長度多半都是一晚三小時左右（註2）。這次崑劇團帶來台灣的四個「全本」，《西廂記》經過劇作家馬少波重新的處理，是明顯的改編本，而《琵琶記》、《牡丹亭》和《義俠記》大抵只是傳奇現存能演折子的「依序排列」，有的地方甚至連劇情都跳接不相連，名爲「全本」，實則義同「折子」。
全本戲一直是六大崑劇團營運的一種方式，累積了許多藝術工作者的心血。然而，可惜的是，除了少數幾本之外，大部份全本戲的評價都不如折子，久而久之，乃有「懂戲之人看折子，外行才挑全本看熱鬧」之說。
新編全本的表演問題
的確，目前大部分的新編全本戲裡，豐厚的表演魅力似乎不見了，明明是同一批演員，演老折子時體悟深刻、表現動人，演全本時則似乎只忙著把劇情交代演過就算了事。這其中的問題在那裡？可能不出以下兩點：
㈠、就編劇而言，新編崑劇不免受到大陸「戲曲改革」風氣下編劇方式的影響。自五〇年代初期即展開的「戲改」，在國家政策指導之下，幾乎全國所有劇種的編劇都依循著同一條模式：「一反傳統戲曲抒情導向的特色，以敍說完整嚴密的故事爲基礎，重視故事的主題思想，講究情節佈局的緊湊精簡轉折懸疑，改情感高潮之醞釀爲情節高潮的營造，主題不僅要正確更要崇高。」（註3）在此風氣之下，「藉著生活細節的展演、就著人世悲歡離合中的某一片段，細細揣摩、娓娓訴說，沒什麼刻意的崇高，卻處處可見練達的人情」的劇本，一時之間顯得十分不合潮流。而崑劇偏偏最適合表現這類劇本，很多戲在情節上都未必處於矛盾、衝突、轉折的關鍵，但「疏淡處見筋節、無戲處找俏頭」原爲其特色，精描細寫處頓成珠玉，尋常瑣事皆能達情見性，性格刻劃之成功也往往見於此。然而不少新編全本崑劇卻在「戲改」整體風潮下，也以「情節緊湊、結構嚴謹」爲主，崑劇的特長很難展現。而且要拿原本就是「拍捱冷板、調用水磨」慢節奏的崑曲去和其他劇種比緊湊，先天上注定要吃虧。許多新編全本戲就因擺盪於大環境風潮與崑劇特質之間而見不出好成績。
㈡、就演員而言，演折子時可依據老師的敎導，好的演員還會再依自身條件及體悟而精益求精。但演新編戲時，由於沒有師承可據，一身功夫似乎變得無從著力。（當然這是不正常的現象，而崑劇在過分強調學術價値的同時，表演上的創發力有時都不免減損三分。）
就在編和演兩方面的交互影響下，大部分的新編全本崑劇還有待細細琢磨，也就是說，「內行看折子、外行看全本」的觀念，如果就現有這些全本戲的成績來看，是一點都沒錯的。可是，如果就崑曲的未來（它應該有未來吧？它不是已在台灣扎根了嗎？）發展而言，把所有的焦點集中在折子，其實只會使崑曲畫地自限。因爲折子是代代傳下來的，所餘有限，目前雖搶救了不少，（也有一小部分是優秀演員自己創發的），但無論如何隨著成熟演員的日漸老去，折子的質和量都只會日漸萎縮而不可能再增加。充份開掘崑曲表演的力量，讓它同時在新編戲上也有所展現，其意義應絕對不比保存推廣發揚折子來得低。
積極發揮崑劇的表現力
新戲開發的重要性與迫切性是不容忽略的，若仍以〈蘆林〉與《躍鯉記》爲例，從正面來看，〈蘆林〉能夠流傳至今，成爲明傳奇的活化石，學術意義與表演價値自然値得珍視；但翻過來從另一個角度看，全本《躍鲤記》爲什麼只剩下〈蘆林〉，就是因爲全本故事中的思想情感早已不能爲現代人所認同了。明淸傳奇能以折子的面貌存活在舞台上，證明了精湛的表演藝術能穿越時空亙古長存，而明淸傳奇全本之不傳乃至於即使重排也未必能本本打動人心，正是因爲其中的情思已然陳舊。雖說人情是永恆的，但那到底是四、五百年前社會背景的反映，我們絕對應該珍惜、保存、發揚折子所展現的藝術與其中的情份，但我們同時也應讓這麼有表現力的崑曲積極反映當代人的情思。
我曾請敎過上崑著名小生岳美緹，比較喜歡演老折子還是新編戲，答案是：「老折子有老師敎的底子，加上自己的體會，演來比較有把握。可是，新編戲充滿了挑戰性，完全是自己的創作。人到中年，應該有一些屬於我自己的戲，開創一些屬於這一個時代的風格，所以演新戲時心情是非常不一樣的。」
岳美緹的這番話深切的道出了成熟演員的心境，藝術的成熟要有深厚的師承，但絕不能以「依樣畫葫蘆、畫得更好更有體會」自限，「創作」絕對是應該生生不息的。希望下次崑劇來台時，除了展示學術意義與老折子的魅力之外，還能讓我們多看到些新編的屬於當代人的戲，讓我們深刻體會「傳統藝術手段如何體現當代人的情思、如何和當代文化有機融合」。上個世紀末已然式微的劇種，在本世紀末居然還能有一定的市場，不能不說是神話，不過我們不能過度神化折子的魅力而忽略我們的責任，旣然精湛的表演已神奇留下，何不有效的發揮它來展現當代人的情思？這是目睹神話、創造神話的我們這一代人的責任！
註：
1.詳見陸萼庭《崑劇演出史稿》一七八頁（上海文藝出版社，1980）與周傳瑛《崑劇生涯六十年》一二八頁（上海文藝出版社，1988）。
2.詳見拙著〈從折子戲到全本戲〉，收入《傳統戲曲的現代表現》（里仁出版社，1996）。
3.詳見拙著〈從結構觀念看大陸「戲曲改革」政策下的新編戲〉，復興劇藝學刊十二期。
文字｜王安祈 清華大學中文系教授
