最近幾年定期在報紙、雜誌出現的戲劇評論，在台灣狹小的戲劇圈子裡引起相當激烈的回應和討論。對於評論應當如何呈現，許多創作者和劇評人的意見，都在這些辯證當中彼此拉鋸著。目前劇評遴選標準不一和發表篇幅的受限，多少都使台灣劇評的發展空間受到阻礙。「重北輕南」、主觀文化環境的不健全和錯植國外的審美觀點，依舊是創作者對目前台灣劇評的批判。
創作者
賴聲川：「對話」意義在於學習
對於不同類別的劇團，劇評應該要有不同的處理方式。評論的出現，似乎是最近才有的事；三、四年前有很長一段時間並沒有評論。我認爲目前的劇評都有濃厚的偏見，這些劇評人在進劇場之前，就已經不喜歡這個作品了；而這種偏見尤其以民生劇評王墨麟反應出來的聲音最大。
我覺得以前表坊的作品根本沒有人評，像《回頭是彼岸》和《暗戀桃花源》都沒有劇評出現；這眞的是個謎。我認爲能從劇評的評論中學到東西，才有「對話」的意義。但是大家對表演工作坊的態度就是這些都是我們應該作的，沒什麼好多寫；我個人雖然不喜歡，但也都習慣了。目前我對評論沒有任何期待，也看不見什麼期望。
基本的劇評態度應該是「客觀」，而不是言論特別「大聲」，或者充滿偏見。此外要讓觀衆了解戲，以客觀的態度來分析優缺點；另外還要建立信用，而這又源自於劇評客觀的態度。任何劇評都應該就戲論戲；創作者做了什麼？做得怎麼樣？劇評能解釋淸楚，就是對觀衆最大的服務，不能只談文化現象。劇評可以是全方位評論；但如果創作者要寫評，那麼觀衆或讀者就要能接受這個作者的偏見或立場。
劉靜敏：了解現實培養默契
不論就形式或內容而言，每個社會都需要評論；大衆需要透過評論的觀察來看表演藝術界。台灣的藝術環境發展有其特殊的歷史因緣和背景，不能完全採用外國的模式來檢驗。台灣並沒有因循一定的歷史發展走進一個過程裡；藝術家缺乏機緣，創作條件也差，評論又沒有見證社會和藝術界之間的問題，在這樣的困境下，創作環境更難成長。但只要有劇評，只要有人寫，都是好事。
至於民生劇評周慧玲針對優劇場的兩篇作品，雖然評價剛好相反，但我對這兩篇都很認同，周慧玲的劇評幫我找到了我自己的問題。當初由於很多人看過《海潮音》在山上的整排都很肯定，所以我就沒有再去擔心太多的問題。沒想到一進劇院彩排，便碰到空間、硬體種種技術性的困難。
若劇評能夠了解現在藝術團體所處的現實狀況，便能與創作者培養熟悉的默契，以點出這個環境的不健全，而雙方更能維持良好的互動，也不會全面被否定。但是，寫劇評並沒有安慰或鼓勵創作者的必要，應該本著對藝術鑑賞的眞實和敏感，看見什麼就說什麼。只要了解大環境，劇評結論便不會下得太武斷。
李國修：就戲論戲，共體時艱
就環境來說，劇評和戲劇創作者應該是魚水共生、共歡的關係。「魚」指的是現在的戲劇團體，但目前團體組織不夠健全，作品也不夠成熟，不夠誠懇。而劇評所代表的水則是一片渾濁，造成魚水無法共生而各執一詞。我舉例回應劇評對屛風三齣作品：《京戲啓示錄》、《未曾相識》和《長期玩命》的意見：民生劇評王墨麟針對《京戲啓示錄》所寫的劇評，我肯定王墨麟根本不懂導演。他從兩種不同空間的距離感來衡量一齣戲，而這兩種空間不僅距離不同，連觀衆感受演員的呼吸也不樣，王墨麟卻用對小劇場的情感，在心裡改變《京戲啓示錄》的劇場格局。陳梅毛在《表演藝術》第四十九期所發表同一齣戲的劇評就是「爲貶而貶」最佳的例子。他假裝不明白這齣戲所要傳達的意思，其實劇中人完全是用方法演技來呈現角色的生命。
再針對陳正熙在《表演藝術》第六十期所寫《三人行不行－長期玩命》的劇評，我認爲他使用的文字不夠嚴謹。比如他說「就整體而言，角色仍是較弱的一環」；我想請他舉證，究竟弱在哪裡？陳正熙還說我不夠政治，這犯了我所說「錯引典故」的毛病。第一，我的背景是台灣現代劇作家，第二，戲劇創作者不是由劇評來賦予使命與標籤。當然，我能看見劇評對創作者的期待，但是戲劇是爲了呈現創作者對生活的態度和看法，而非爲了提供答案。
再看陳正熙評《未曾相識》，其中一段他說：「服裝外在形式堪稱準確，但缺乏刺激想像和思維的可能」；請問，什麼叫做「刺激想像的服裝」呢？想要嘗試全方位評論的劇評，其實只有更加顯現內在的不足和恐懼。我一向就是穿卡其褲和牛仔襯衫，請不要改變我的穿著，請「就戲論戲」。
最後對於我對劇評的期望，第一是認知個人的角色扮演和生態環境，單一的專業很重要，才能夠保持超然客觀的立場。此外雙方要抱持共體時艱的態度，建立互信關係，但並不是巴結；而劇評對藝術團體、創作者的年譜年史和劇作家的寫作背景，都要有全盤的瞭解。理解每齣戲的原始企圖，是寫劇評最起碼的功課。再者劇評和創作者都要抱持單純而單一的動機，勿因角色扮演混雜而混亂。第三，要有專業的背景，就應該抛開全方位評論、就戲論戲，並就個人的知識和素養判斷出發。
我希望台灣劇評界能像香港一樣，盡速成立台灣劇評家協會，在此之下，就劇評身分、標準、態度、內容，來訂出一些遊戲規則，全方位地來關照台灣戲劇市場的發展，變成良性互動，而非個人成見發洩的空間。
評論者
紀蔚然：了解「戲」而非了解「人」
身爲劇評應該能夠接受各種不同的劇場類別。我個人一向採取折衷主義；首先了解創作者的邏輯和選擇，然後再做評斷，沒有戲劇品味的潔癖。目前我最感到困惑的是民生劇評半格；究竟這麼經營對不對，我也不知道。所謂review就是較爲蓋棺論定地下筆，而critique就比較引經據典，著重分析。
劇評人的確應該多了解劇場生態，不能不知民間疾苦；不過我仍然以嚴謹的戲劇美學來評斷創作者的作品。其實創作者不需要向劇評抱怨作戲辛苦；如果要抱怨，那就不要作戲。同樣地也沒有人拿把槍逼著你寫劇評，因此劇評發表後所受的責難，自己也應該勇於承擔。民生劇評成員對每齣戲的意見並非都一致，意見絕對多元，而非一言堂。某個人對某齣戲強烈地稱許或批評，都僅僅是代表他／她個人的立場。
目前台灣劇評的趨勢有一種是純論劇場美學，一種則就文化批評的觀點，把作品當作文化產物來評斷，第三種就是以上皆有。我比較反對純就文化觀點來看戲，劇評觀點著重的就應該是戲劇的元素。
雖然劇評應該了解劇場的基本生態，但是劇評人沒有必要和創作者互動，更不需要知道劇團經營的狀況和風險。若能對創作者過去不論好壞的累積都有所了解，當然比較理想；不過目前並沒有人能夠作所謂全方位評論，也沒有這種人才。我比較著重文本，至於燈光服裝就比較不予置評。其實劇評要講這些東西可以，但要眞的懂，不懂不要寫，否則會穿梆。
創作者應該明白作品與人必須分開來談。對於觀者來說，重點在於試圖了解戲，而非試圖了解「你」；了解這齣戲在做些什麼，才會客觀。創作者對戲的意圖並不代表成果，而且創作者生產之後的作品，已經不是作者專有的東西；作品反映出的意涵，已經遠遠超過他所想要的意義。
周慧玲：同樣脆弱、同樣摸索
我對於每個劇場的作品，會根據它的成果和資源來作比較；不過大、小劇場狀況不同，不會採齊頭式不平等的衡量方法。另外我會注意創作者的企圖，進而檢驗編、導、演這幾方面。
文化評論其實是一般常有的學術訓練，也是藝術評論上不可避免的議題；儘管創作者不是很喜歡，但文化評論非常重要。但我寫評論是爲了戲劇專業的人而寫，這恐怕是我個人寫劇評値得討論的地方，也是我的限制。不過若要從創作者的角度來寫，那也不可能。因爲創作過程的不同，我永遠無法涉入創作者當時的心路歷程，頂多只能臆測。
有人說，學什麼就應該評什麼；其實這是過分強調了學歷專業，同時也是文憑本位的心態。我比較介意的是究竟媒體記者能不能評論？媒體記者應該明白自己的義務和責任，旣然已經擁有了媒體，若還公器私用利用媒體表達自己的意見，這是相當値得深究的。此外，身兼創作的劇評人，雖然看事情有其擅長的觀點和方向，但這也限制了他／她對事情的看法。
目前台灣的劇評還處於摸索階段，要建立什麼制度都還太早，這並非主觀意識就能決定。創作者對於劇評太過認眞了，其實大家都還不太習慣，也都還在調整心態。寫劇評的人和創作者一樣容易受傷，也是暴露自己讓大衆來解讀。
陸愛玲：及時立論、敎育觀衆
目前台灣好像是每個人都可以寫劇評，大家都不吐不快；普遍來看都還停留在「觀後感」，還需要一個階段的訓練。我寫評的習慣是先看戲，看完後受了感動，覺得戲有內容才寫。至於寫評的對象多半是年輕的劇團；因爲年輕的劇團需要建言，也比較容易接受批評。我比較習慣用我個人的文字來敍述，然後再解釋爲什麼。
由於台灣的現代戲劇發展還算早期，雖然資訊流通快，但西方現代戲劇有堅實的背景，而台灣沒有，很多東西我們都還在摸索，因此劇場作品會有理論不成立或抄襲的瑕疵，所以我的批評會有所保留。我認爲戲劇整體包含了三個環節；創作界如劇作家、表演者和導演實踐者，理論界則提供創作的基礎，而劇評界則在理論的基礎下，提出對戲劇創作的解釋。唯有提出省視觀點的劇評，才能幫助劇場創作者向前「滾動」而非「倒轉」。理論和創作就像共依存的循環，劇評應該說出批評的理由，像把脈一樣希望這個作品能更「健康」。然而台灣的劇評和觀衆的看法有距離；劇評應該敎觀衆怎麼來看戲，如何去閱讀一齣戲，應該廣角地來看一個創作，不應該孤立。
目前劇評的困難在於評論篇幅和觀點都受到限制；如果觀衆看不懂，創作者也不能回應。此外所謂文化論述者和藝術批評者來寫劇評，我覺得會有問題；因爲戲劇理論應該才是最主要的基礎。我自己雖然身兼創作者和評論者的角色，但我不會用自己的創作觀點來評價一個作品，而會用對方作戲的方式來檢驗他的實踐。
現在劇評的問題不是在於誰不能寫或沒有人寫，而是應該要趕快去寫。此外還要思考寫作空間裡的立論、理由是否明確？一齣戲找不同的人就不同的角度來談，或許是個好方法。究竟誰能寫劇評？其實就我的觀察，這十年來的劇場活動或許比較蓬勃，但實驗性還不夠多，也不夠繽紛；目前的重點應該在於如何建立劇評的環境，如何公允地批評。一個劇評人必須要有分析訓練的經歷和能力，以劇場理論爲基礎，多容忍，多了解其他不同的藝術，這樣的評論才穩固。
王墨麟：縱觀創作、獨立評論
從「作者論」的觀點來說，我寫劇評通常是觀照導演一系列的作品，以延伸前後的位置來回顧這個導演在「此刻」，在現代這個社會提出什麼樣的人的情境；看看他對人的問題了解有多少。因此我寫劇評不在於「打分數」，我會「盯著」導演看；透過舞台上的演員所傳播出來的表演氛圍、意義和美學形式，縱觀地來檢視這個「隱而不現」的導演，而非單單針對「一齣戲」或「一個作品」。
我相信一個導演的成績絕非以「經驗論」來斷定；藝術不是靠努力而得。基於上述的理由，我經常肯定小劇場導演的作品；因爲這些新人的創作往往比資深導演來得眞誠，看得見他們對藝術的理想。其實創作者和劇評人之間的距離本來就相當遙遠，不可能發生任何親密的對話關係；如果創作者與劇評距離過於接近，或是執意要爲自己的作品辯證，那就表示這個創作者過於虛弱，對自己的作品沒有信心。創作者爲什麼要介意劇評談論自己的作品呢？除非是人身攻擊，否則就如傅柯談一本書或沙特說一幅畫，重點都不在於作者，而是每個人不同的觀賞經驗罷了。
我想提出幾點意見，第一：爲什麼評論不能成爲一個獨立存在的思想系統，非得要依附在作品上？第二：假若有人認爲我的劇評有偏見的話，那只是更加證明戲劇界對我的偏見更深，應該從「方法論」和意識形態來批評我的「偏見」。如果「偏見」相對於「媚俗」的話，我寧願選擇「偏見」；因爲我本來就對這個社會有「偏見」，我永遠都堅持這樣的立場。
（本刊編輯 傅裕惠採訪整理）
