賴聲川
賴聲川(白水 攝)
特別企畫 Feature 特別企畫/評論藝術的藝術/戲劇篇

觀「評」不語真君子?起手無「毀」大丈夫? 看台灣劇評界和創作者的相對關係

最近幾年定期在報紙、雜誌出現的戲劇評論,在台灣狹小的戲劇圈子裡引起相當激烈的回應和討論。對於評論應當如何呈現,許多創作者和劇評人的意見,都在這些辯證當中彼此拉鋸著。目前劇評遴選標準不一和發表篇幅的受限,多少都使台灣劇評的發展空間受到阻礙。「重北輕南」、主觀文化環境的不健全和錯植國外的審美觀點,依舊是創作者對目前台灣劇評的批判。

文字|傅裕惠、白水
第66期 / 1998年06月號

最近幾年定期在報紙、雜誌出現的戲劇評論,在台灣狹小的戲劇圈子裡引起相當激烈的回應和討論。對於評論應當如何呈現,許多創作者和劇評人的意見,都在這些辯證當中彼此拉鋸著。目前劇評遴選標準不一和發表篇幅的受限,多少都使台灣劇評的發展空間受到阻礙。「重北輕南」、主觀文化環境的不健全和錯植國外的審美觀點,依舊是創作者對目前台灣劇評的批判。

創作者

賴聲川:「對話」意義在於學習

對於不同類別的劇團,劇評應該要有不同的處理方式。評論的出現,似乎是最近才有的事;三、四年前有很長一段時間並沒有評論。我認爲目前的劇評都有濃厚的偏見,這些劇評人在進劇場之前,就已經不喜歡這個作品了;而這種偏見尤其以民生劇評王墨麟反應出來的聲音最大。

我覺得以前表坊的作品根本沒有人評,像《回頭是彼岸》和《暗戀桃花源》都沒有劇評出現;這眞的是個謎。我認爲能從劇評的評論中學到東西,才有「對話」的意義。但是大家對表演工作坊的態度就是這些都是我們應該作的,沒什麼好多寫;我個人雖然不喜歡,但也都習慣了。目前我對評論沒有任何期待,也看不見什麼期望。

基本的劇評態度應該是「客觀」,而不是言論特別「大聲」,或者充滿偏見。此外要讓觀衆了解戲,以客觀的態度來分析優缺點;另外還要建立信用,而這又源自於劇評客觀的態度。任何劇評都應該就戲論戲;創作者做了什麼?做得怎麼樣?劇評能解釋淸楚,就是對觀衆最大的服務,不能只談文化現象。劇評可以是全方位評論;但如果創作者要寫評,那麼觀衆或讀者就要能接受這個作者的偏見或立場。

劉靜敏:了解現實培養默契

不論就形式或內容而言,每個社會都需要評論;大衆需要透過評論的觀察來看表演藝術界。台灣的藝術環境發展有其特殊的歷史因緣和背景,不能完全採用外國的模式來檢驗。台灣並沒有因循一定的歷史發展走進一個過程裡;藝術家缺乏機緣,創作條件也差,評論又沒有見證社會和藝術界之間的問題,在這樣的困境下,創作環境更難成長。但只要有劇評,只要有人寫,都是好事。

至於民生劇評周慧玲針對優劇場的兩篇作品,雖然評價剛好相反,但我對這兩篇都很認同,周慧玲的劇評幫我找到了我自己的問題。當初由於很多人看過《海潮音》在山上的整排都很肯定,所以我就沒有再去擔心太多的問題。沒想到一進劇院彩排,便碰到空間、硬體種種技術性的困難。

若劇評能夠了解現在藝術團體所處的現實狀況,便能與創作者培養熟悉的默契,以點出這個環境的不健全,而雙方更能維持良好的互動,也不會全面被否定。但是,寫劇評並沒有安慰或鼓勵創作者的必要,應該本著對藝術鑑賞的眞實和敏感,看見什麼就說什麼。只要了解大環境,劇評結論便不會下得太武斷。

李國修:就戲論戲,共體時艱

就環境來說,劇評和戲劇創作者應該是魚水共生、共歡的關係。「魚」指的是現在的戲劇團體,但目前團體組織不夠健全,作品也不夠成熟,不夠誠懇。而劇評所代表的水則是一片渾濁,造成魚水無法共生而各執一詞。我舉例回應劇評對屛風三齣作品:《京戲啓示錄》、《未曾相識》和《長期玩命》的意見:民生劇評王墨麟針對《京戲啓示錄》所寫的劇評,我肯定王墨麟根本不懂導演。他從兩種不同空間的距離感來衡量一齣戲,而這兩種空間不僅距離不同,連觀衆感受演員的呼吸也不樣,王墨麟卻用對小劇場的情感,在心裡改變《京戲啓示錄》的劇場格局。陳梅毛在《表演藝術》第四十九期所發表同一齣戲的劇評就是「爲貶而貶」最佳的例子。他假裝不明白這齣戲所要傳達的意思,其實劇中人完全是用方法演技來呈現角色的生命。

再針對陳正熙在《表演藝術》第六十期所寫《三人行不行-長期玩命》的劇評,我認爲他使用的文字不夠嚴謹。比如他說「就整體而言,角色仍是較弱的一環」;我想請他舉證,究竟弱在哪裡?陳正熙還說我不夠政治,這犯了我所說「錯引典故」的毛病。第一,我的背景是台灣現代劇作家,第二,戲劇創作者不是由劇評來賦予使命與標籤。當然,我能看見劇評對創作者的期待,但是戲劇是爲了呈現創作者對生活的態度和看法,而非爲了提供答案。

再看陳正熙評《未曾相識》,其中一段他說:「服裝外在形式堪稱準確,但缺乏刺激想像和思維的可能」;請問,什麼叫做「刺激想像的服裝」呢?想要嘗試全方位評論的劇評,其實只有更加顯現內在的不足和恐懼。我一向就是穿卡其褲和牛仔襯衫,請不要改變我的穿著,請「就戲論戲」。

最後對於我對劇評的期望,第一是認知個人的角色扮演和生態環境,單一的專業很重要,才能夠保持超然客觀的立場。此外雙方要抱持共體時艱的態度,建立互信關係,但並不是巴結;而劇評對藝術團體、創作者的年譜年史和劇作家的寫作背景,都要有全盤的瞭解。理解每齣戲的原始企圖,是寫劇評最起碼的功課。再者劇評和創作者都要抱持單純而單一的動機,勿因角色扮演混雜而混亂。第三,要有專業的背景,就應該抛開全方位評論、就戲論戲,並就個人的知識和素養判斷出發。

我希望台灣劇評界能像香港一樣,盡速成立台灣劇評家協會,在此之下,就劇評身分、標準、態度、內容,來訂出一些遊戲規則,全方位地來關照台灣戲劇市場的發展,變成良性互動,而非個人成見發洩的空間。

評論者

紀蔚然:了解「戲」而非了解「人」

身爲劇評應該能夠接受各種不同的劇場類別。我個人一向採取折衷主義;首先了解創作者的邏輯和選擇,然後再做評斷,沒有戲劇品味的潔癖。目前我最感到困惑的是民生劇評半格;究竟這麼經營對不對,我也不知道。所謂review就是較爲蓋棺論定地下筆,而critique就比較引經據典,著重分析。

劇評人的確應該多了解劇場生態,不能不知民間疾苦;不過我仍然以嚴謹的戲劇美學來評斷創作者的作品。其實創作者不需要向劇評抱怨作戲辛苦;如果要抱怨,那就不要作戲。同樣地也沒有人拿把槍逼著你寫劇評,因此劇評發表後所受的責難,自己也應該勇於承擔。民生劇評成員對每齣戲的意見並非都一致,意見絕對多元,而非一言堂。某個人對某齣戲強烈地稱許或批評,都僅僅是代表他/她個人的立場。

目前台灣劇評的趨勢有一種是純論劇場美學,一種則就文化批評的觀點,把作品當作文化產物來評斷,第三種就是以上皆有。我比較反對純就文化觀點來看戲,劇評觀點著重的就應該是戲劇的元素。

雖然劇評應該了解劇場的基本生態,但是劇評人沒有必要和創作者互動,更不需要知道劇團經營的狀況和風險。若能對創作者過去不論好壞的累積都有所了解,當然比較理想;不過目前並沒有人能夠作所謂全方位評論,也沒有這種人才。我比較著重文本,至於燈光服裝就比較不予置評。其實劇評要講這些東西可以,但要眞的懂,不懂不要寫,否則會穿梆。

創作者應該明白作品與人必須分開來談。對於觀者來說,重點在於試圖了解戲,而非試圖了解「你」;了解這齣戲在做些什麼,才會客觀。創作者對戲的意圖並不代表成果,而且創作者生產之後的作品,已經不是作者專有的東西;作品反映出的意涵,已經遠遠超過他所想要的意義。

周慧玲:同樣脆弱、同樣摸索

我對於每個劇場的作品,會根據它的成果和資源來作比較;不過大、小劇場狀況不同,不會採齊頭式不平等的衡量方法。另外我會注意創作者的企圖,進而檢驗編、導、演這幾方面。

文化評論其實是一般常有的學術訓練,也是藝術評論上不可避免的議題;儘管創作者不是很喜歡,但文化評論非常重要。但我寫評論是爲了戲劇專業的人而寫,這恐怕是我個人寫劇評値得討論的地方,也是我的限制。不過若要從創作者的角度來寫,那也不可能。因爲創作過程的不同,我永遠無法涉入創作者當時的心路歷程,頂多只能臆測。

有人說,學什麼就應該評什麼;其實這是過分強調了學歷專業,同時也是文憑本位的心態。我比較介意的是究竟媒體記者能不能評論?媒體記者應該明白自己的義務和責任,旣然已經擁有了媒體,若還公器私用利用媒體表達自己的意見,這是相當値得深究的。此外,身兼創作的劇評人,雖然看事情有其擅長的觀點和方向,但這也限制了他/她對事情的看法。

目前台灣的劇評還處於摸索階段,要建立什麼制度都還太早,這並非主觀意識就能決定。創作者對於劇評太過認眞了,其實大家都還不太習慣,也都還在調整心態。寫劇評的人和創作者一樣容易受傷,也是暴露自己讓大衆來解讀。

陸愛玲:及時立論、敎育觀衆

目前台灣好像是每個人都可以寫劇評,大家都不吐不快;普遍來看都還停留在「觀後感」,還需要一個階段的訓練。我寫評的習慣是先看戲,看完後受了感動,覺得戲有內容才寫。至於寫評的對象多半是年輕的劇團;因爲年輕的劇團需要建言,也比較容易接受批評。我比較習慣用我個人的文字來敍述,然後再解釋爲什麼。

由於台灣的現代戲劇發展還算早期,雖然資訊流通快,但西方現代戲劇有堅實的背景,而台灣沒有,很多東西我們都還在摸索,因此劇場作品會有理論不成立或抄襲的瑕疵,所以我的批評會有所保留。我認爲戲劇整體包含了三個環節;創作界如劇作家、表演者和導演實踐者,理論界則提供創作的基礎,而劇評界則在理論的基礎下,提出對戲劇創作的解釋。唯有提出省視觀點的劇評,才能幫助劇場創作者向前「滾動」而非「倒轉」。理論和創作就像共依存的循環,劇評應該說出批評的理由,像把脈一樣希望這個作品能更「健康」。然而台灣的劇評和觀衆的看法有距離;劇評應該敎觀衆怎麼來看戲,如何去閱讀一齣戲,應該廣角地來看一個創作,不應該孤立。

目前劇評的困難在於評論篇幅和觀點都受到限制;如果觀衆看不懂,創作者也不能回應。此外所謂文化論述者和藝術批評者來寫劇評,我覺得會有問題;因爲戲劇理論應該才是最主要的基礎。我自己雖然身兼創作者和評論者的角色,但我不會用自己的創作觀點來評價一個作品,而會用對方作戲的方式來檢驗他的實踐。

現在劇評的問題不是在於誰不能寫或沒有人寫,而是應該要趕快去寫。此外還要思考寫作空間裡的立論、理由是否明確?一齣戲找不同的人就不同的角度來談,或許是個好方法。究竟誰能寫劇評?其實就我的觀察,這十年來的劇場活動或許比較蓬勃,但實驗性還不夠多,也不夠繽紛;目前的重點應該在於如何建立劇評的環境,如何公允地批評。一個劇評人必須要有分析訓練的經歷和能力,以劇場理論爲基礎,多容忍,多了解其他不同的藝術,這樣的評論才穩固。

王墨麟:縱觀創作、獨立評論

從「作者論」的觀點來說,我寫劇評通常是觀照導演一系列的作品,以延伸前後的位置來回顧這個導演在「此刻」,在現代這個社會提出什麼樣的人的情境;看看他對人的問題了解有多少。因此我寫劇評不在於「打分數」,我會「盯著」導演看;透過舞台上的演員所傳播出來的表演氛圍、意義和美學形式,縱觀地來檢視這個「隱而不現」的導演,而非單單針對「一齣戲」或「一個作品」。

我相信一個導演的成績絕非以「經驗論」來斷定;藝術不是靠努力而得。基於上述的理由,我經常肯定小劇場導演的作品;因爲這些新人的創作往往比資深導演來得眞誠,看得見他們對藝術的理想。其實創作者和劇評人之間的距離本來就相當遙遠,不可能發生任何親密的對話關係;如果創作者與劇評距離過於接近,或是執意要爲自己的作品辯證,那就表示這個創作者過於虛弱,對自己的作品沒有信心。創作者爲什麼要介意劇評談論自己的作品呢?除非是人身攻擊,否則就如傅柯談一本書或沙特說一幅畫,重點都不在於作者,而是每個人不同的觀賞經驗罷了。

我想提出幾點意見,第一:爲什麼評論不能成爲一個獨立存在的思想系統,非得要依附在作品上?第二:假若有人認爲我的劇評有偏見的話,那只是更加證明戲劇界對我的偏見更深,應該從「方法論」和意識形態來批評我的「偏見」。如果「偏見」相對於「媚俗」的話,我寧願選擇「偏見」;因爲我本來就對這個社會有「偏見」,我永遠都堅持這樣的立場。

(本刊編輯 傅裕惠採訪整理)

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