PAR 表演藝術雜誌

《靈魂的圖像：一個內向的旅程》是陶馥蘭解散舞團後第二次發表的獨舞作品，就如副題所言，記錄著一極度內省的探索過程。

舞作長達七十分鐘，一氣喝成，分爲七個小段落，各自成爲小宇宙，也連貫成爲凝煉的長詩。舞台布置簡潔，由中央的燭台、右後方枯樹枝遮蓋的燭火，與正後方隱藏的活動黑幕分爲三個重心。舞台基本上是陰暗的，營造出悠遠晦澀的空間，一如編舞者所強調的「心穴」。

第一段〈天啓〉，舞者在舞台正後方仰臥，緩慢地向上伸展四肢，像天地間第一個成形的胚胎，由蜷曲的舒張，雙手向上交叉，而雙脚作盤坐狀。這是此段落最常回歸的靜態，向上交叉的修長雙臂或許代表著此段的絕對內斂特質，向內摸索的進程即將要展開。動作常以固定的組合在不同的向度上重複，象徵著人類了解自然時序並與之融合的嘗試。

第二段〈月祭〉，舞者由躺臥的姿勢轉爲站立，音樂也由原來的沈寂轉爲似黑夜、似淸晨的昆蟲窸窣聲，偶而也有流水聲。幽暗微明的氣氛下，舞者扮演著祭司的角色，向天祝禱，她的吟唱配上擊缽聲，以淸明的節奏將極簡單的舞台空間指向悠長深遠的原初，也同時將原初的渾沌立下概念理解、情意感受的基礎，更點明了舞蹈宗敎性與儀式性的根源。舞者的動作、吟唱與擊缽配合地十分精準。但舞者的動作似乎持續著前一段的僵硬，雖然加上了東南亞傳統舞蹈的S形曲線，線條的稜角還是過於突出，無法將音樂中蘊含的延展性發揮得淋漓盡致，身體的能量也僅由姿態來暗示而未能眞正釋放。這兩個段落的內斂性，由舞者從一開始即緊閉的雙眼與木然的面部表情來表示，與其說是爲下兩段的戲劇性爆發力作準備，毋寧說是做爲強烈的對比。

華服擔負重要象徵

第三與第四段〈影〉是此創作的重心與高潮，形式與內容、線條與能量在此達到最精緻的融合。音樂以西藏僧侶的吟唱爲主，原始神祕的宗敎氣息下，一件豔紅的華服由舞台正後方垂直降落。舞者開始由下方觸摸衣服邊緣，像是渴望一樣有著多重深厚意義的物體，欲拒還迎，豔羨又驚恐。逐漸地，舞者套進巨大的華服裡，轉向左方，從衣服中間的空隙，丟出一些花瓣；轉向右方，丟出一個骷髏頭，然後像傀儡般，有時左右晃動，有時前後開闔。豔紅的華服爲極簡的舞台添加了文化的成份，或許代表傳統女性所嚮往的婚姻、崇高的地位、奢貴的生活等等，但是它高高掛在架子上，除了表示是搖不可及的夢想，也強調出因爲舞者硬要套進它所必然產生的扭曲變盾。

西藏的僧侶吟唱延續前一段的祭司主題，將套上豔紅華服的舞者化爲獻祭者，甚至更貼切的說是祭台上的犧牲。如此她抛出的花瓣代表社會傳統對女性特質的剝削，骷髏頭則是對感傷憂鬱等女性浪漫特質的最大諷刺與當頭棒喝。舞者最後將華服取下穿在身上，音樂也由西藏吟唱轉爲男聲獨唱、合音，女生獨唱、合音類似葬禮的哀歌，此輓歌形式鋪陳出舞者即將扮演的角色與其後的社會組織，也是舞作中唯一影射個人以外的社會層面，與其對個人的期許、限制及壓抑。舞者作爲群體的代言人，在舞台上對觀衆呈現人世的眞情，就像是對天神的獻祭。此段動作或許因爲寬大華服的遮掩，一掃先前的僵硬枯澀，華服的縐褶在幾個靜止的動作裡，展現它動人的絢爛與複雜的層次，彌補先前舞台的素淨，卻更進一步透露出華服作爲一切虛幻空浮的表徵。

由前一部分華服高不可攀的榮貴，到現在舞者配合它所扮演的角色，如妻子、母親、歌舞妓等等，人在虛無中掙扎打滾。生離死別的悲慟，在豔紅的華服底下，都化爲塵世幻相。華服對所有人世牽掛毫無同情，甚至輕蔑鄙視。種種人世角色，都是精緻秀美的面具、最終將成爲枷鎖。舞者的面部表情始終是僵硬，比先前多了些無奈，彷彿就是被迫穿上華服的小丑。最後她褪去華服，將它放在地上圍著它慢慢繞圈，就像巡禮已被埋葬的自我，也像一個曾經摯愛卻已死去的小孩。她最後離開舞台，動作像匍匐潛行。或許華服之下，人只是脆弱不堪的動物。

標題與實際內容之間的差距

第五段〈地藏〉中，標題與實際內容之間的差距，或許可由兩者強烈的辯證關係來解釋，但是其間的距離實在不是理性辯證所能跨越的。「地藏」在佛家語曰「無盡藏」，舞者在類似地底的陰黑空間裡所激發的能量，全用於掙扎、探索、抽搐、顫抖，一頭長髮也加入全身截斷、凌亂、不連貫、交戰的線條運作。此段是全作中最具白描性，有別於前一段的高度警喩性。動作與拿彎喀什（Nawang Khecheg）的音樂《與先祖共旅》Journey with Ancients緊密的結合，動作順著樂句而發展，成爲音樂的具象表現。舞者像是在叢林中迷途的野獸，緊閉雙眼拼命地摸索出路。最後向右後方的燭火前進而結束。

第五段的痛苦似乎是煉獄裡必經的試探，透過身體的呈現，讓觀者也經歷如火般焦灼的錘鍊與淨化。第六段〈淨雪〉則是異常的安靜，正後方由上而下如注傾倒的白米，洗滌舞者的身心。白米掉落形成一個簾幕，舞者的身體在其周圍緩緩移動，簾幕將窄小的空間分隔出不同的前後層次，可見空間的精心設計。白米形成由上往下的線條也強調出動作本身必須承受、對抗的阻力。此時音樂像是水底世界，有悠遠的簫聲牽引著白米急速的掉落與舞者悠長和緩的線條。

第七段〈飛天〉，是根據敦煌吳哥窟的壁畫所引發的靈感。舞者首先雙手各持一乾樹枝作成的火把出場，再一次強調她祭司之職。然後以自在觀音的方式坐下，面容呈現前所未有的自在與平和。她隨音樂緩緩的移動，就像壁畫中悠然飛舞的仙女。她移到後面的白米堆，掬一把米向身體後方的觀衆撒去，再一次強調與先前各段落的連結。由前面的錘鍊、淨化到現在的救贖，自我尋索的歷程似乎已到了盡頭，有稜角的線條也化爲東方藝術婉約的曲線。最後舞者的姿勢慢慢停留在向外伸展的手勢裡，與第一段的向內包緊的手勢成爲對照。音樂採用麥克斯（Stephen Mieus）的《在高高的山谷》In the High Valleys與〈火之門〉Gates of Fire，由渾厚的男聲獨唱。舞者動作雖然與樂句起承轉合相吻合，卻缺少音樂底層如浪的激情，似乎動作想以圓融、沈靜的形式駕馭音樂的澎湃，卻只是意外地凸顯了外在形式的浮誇，如此一來所呈現的不靜和諧，難逃理性的檢視而淪爲虛幻的外相。

「我的開悟來自闔眼內觀」陶馥蘭如是說。在《靈魂的圖像》記錄下，具體完成了陶馥蘭由內向外的尋索，其中一再強調舞蹈在人類集體文明與個人心靈成長的儀式性功能。七個段落將私人經驗爲肌理，集體意識爲軸幹，以統一的概念做爲連結，在形式的轉承銜接上，尙稱平順自然。唯一的遺憾在於最後一段落，似乎由意念主導，形式卻無法令人信服而產生共鳴，最終隨之飛天達到極樂世界。這一段落中舞蹈形式與音樂的扞合，反而產生了反諷的效果，〈飛天〉仍然只是敦煌壁畫的平面圖示，與芸芸衆生的距離遙遠。舞者多年來企圖藉著心與靈的滌新來引導身體的發展，令人欽佩。但是筆者由此作主觀的看來，舞作整體的完成性，其中最重要的部分乃在於舞蹈外表形式與內蘊意念間，多面性、戲劇性、有機性的關連，則尙未達成。

文字｜吳雅鳳  台大外文系助理教授