默劇是馬叟傳達自我意念的主要方式；他以默劇表演印證了他的偉大，但是他的偉大實來自他對時代的體認、眞情的執著及對所有藝術深入的了解。
當卓別林默劇最盛行的二〇、三〇年代，馬歇馬叟正當浪漫的童年，當時，巴黎的藝術界滙集着影響整個世紀的大師，如畢卡索、夏卡爾、康丁斯基、米羅、馬諦斯等等，而中國的北京、上海則有梅蘭芳、馬連良、楊小樓、周信芳……，東方的藝術作品在歐洲成爲流行的風範，無論是餐具、壁紙、裝飾都是一股東方氣息，翻譯中的印度宗敎經典、中國哲學思想都推動着東西文化交會的潮流，羅素、卡夫卡、紀伯倫、泰戈爾，還有劇場界的大師布萊希特、史坦尼斯拉夫斯基、尤金歐尼爾……。
曾經活過二〇、三〇浪漫年代的人，心中感受的豐美是無法言喩的，而馬歇馬叟在童年的時光，便耳濡目染此大時代訊息激流，成爲他日後創作的泉源。
現在，馬歇馬叟幾乎成爲了默劇的代名詞，由艾田德庫（Etienne Decreax）及尙路易巴赫（Jean-Louis Barrolt）共同整理出來的默劇肢體系統，由馬叟發揚光大，至今已有五十年，它所帶給劇場、舞蹈的影響，東西皆然。
默劇、中國之道
默劇的精髓、本質就是「道」的驗證。馬叟不時在課堂上、演講會上重覆這個觀念──「谷神不死，是謂玄牝，玄牝之門，是謂天地根。緜緜若存，用之不勤」──整個默劇創作皆呈現此一概念；若需具體的敍述如何將中國「道」中的玄妙用於表演，馬叟的觀點接近中國的「視之不見名曰夷，聽之不聞名曰希，搏之不得名曰微，此三者不可致詰，故混而爲一。其上不自敷，其下不昧，繩繩不可名，復歸於無物，是謂無狀之狀，無狀之象，是謂惚恍。迎之不見其首，隨之不見其後。執古之道，以御今之有。能知古始，是謂道紀。」（註1）。也就是說，默劇表演舞台的「空」即醞釀了一切表演的「有」，「有」呈現出後，又歸於原來的「空」；在這「空」、「有」之間，萬般元素均由熟練的肢體技巧傳達，其中變化萬千，其實都是默劇創作的源頭。再進一步，有動物、物件的擬人化，時空的轉捩，又與中國道家易學之變易觀念不謀而合，充分表現中國人的自在精神。
轉換與象徵
必須要提及的默劇技巧──轉換，在默劇中「轉換」的道理，其實與「道」、「易」是非常接近的；比方說我們看到馬叟在風格典型默劇小品中的「手」，觀衆只見他的兩隻手在空曠的舞台上，在聚光燈下，一會兒呈現出溫柔，具象的如鳥飛、蝴蝶舞，又遽然轉換成惡魔般的怪手，希望、光明在黑暗的怪手下隱藏，等到時機，又再度衝破黑暗，重新往上尋求自由。馬叟在表演「手」時，只固定站在台中央原點，手優雅地穿梭在空間中，熟練的藉由「轉換」呈現出每種精神上的情境，象徵式的意念具體化了崇高的精神，他白色的戲服在靜穆的空間中透散出某種詩人、雕塑家對人類變易的啓示，沒有任何國籍的限制。
默劇的另一面是象徵，可說是人類表達生命圖騰的重要方式。像我們至今還傳襲着一些特定的象徵，根深蒂固的影響着中國人的整個思想觀念。中國戲曲中的象徵手法，幾乎達到美學隱喩的極至，比如說崑曲中《遊園驚夢》杜麗娘的演出，演員必須將自我感情投射於象徵的動作中，帶領觀衆進入花園，進入她的夢中。中國人的象徵與西方雖有差異，但在中西文化漸次融合的現代舞台，接受與否也只是時間的問題。西方因襲基督敎觀念，善惡分明，聖經中毒蛇的詭譎，及蘋果之於兩性間的象徵，在中國則以另一種交換信物及一種含蓄如禮的手法完成。
另外，人類的情緒所造成肢體特定的態度、姿勢雖爲雕塑家、畫家創作的元素，也啓開了默劇家表達的肢體語言；而中國繪畫縱使不似西方藝術的複雜、多元，恬淡的文人畫中天地人之間的存在關係，正是空曠的默劇表演舞台上的最佳寫照。東西文化背景的不同，造成思考概念上的差距。各方都以自我所能了解的表達方式予藝術以不同的呈現，但是，人性的根源卻源自一處──「有物混成，先天地生，寂兮寥俳，獨立而不致，周行而不殆，可以爲天下母。吾不知其名，字之日道……天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。」（註2）。這些都是馬歇馬叟喜歡談及的。
創作源自時代體認、眞情執著
默劇是馬叟傳達自我意念的主要方式，他以默劇表演印證了他的偉大。但是，他的偉大實則來自他對於時代的體認、眞情的執着、所有藝術的深入了解。
「默劇演員必須要對任何事都有興趣，對任何事都了解，任何事都能做。」於是，馬叟畫畫（他原本就是位傑出的畫家），他的畫，融合了浪漫時期及超寫實派的特色，時有童畫的趣味，而大都以畢普爲畫中人物，馬叟作畫筆法熟練、俐落，有如他在畫布上表演默劇，觀賞者有時看到夏卡爾浪漫的愛情，有時也有盧梭素人畫家對景物的玩味。而他的默劇，若是沒有他心靈中繪畫的印象，也難達到如此完全的境界。
馬叟寫詩，也寫書，他尤其喜歡寓言故事，他的風格默劇有許多都是寓言，其餘的則是詩。藉着繪畫的意象空間，以及身體動作本身的音樂性，他在舞台上所呈現的視覺藝術，集合文學、音樂、繪畫、雕塑，還包括宗敎，馬叟將人類所有精神面，具體而微地利用默劇藝術表現出來。
多人默劇團的建立
在劇場，演員的表演如曇花一現，如何能在短短的一瞬間，掌握出藝術表演的永恆性是馬叟至今不遺餘力所追求的目標。以前，因爲經費不足，多人默劇劇團的夢想總是難以順利實現，而馬叟對除了單獨演出畢普、風格默劇之外，一直希望能夠與其他的默劇表演者一同演出，表現默劇藝術另外一種的視覺風格，有點像他的偶像卓別林在默片裡周旋不同的角色之間；雖然在畢普及風格默劇中也有其他不同角色的存在，有時藉着轉換角色的技巧，有時則僅靠着視覺投射傳達，卻也都是馬叟一人在扮演着，觀衆必須利用想像與馬叟一起完成創作，其間奧妙的魅力已經將馬叟推爲默劇表演之神的地位。儘管如此，馬叟仍念念不忘要去完成另外一種視覺能量。一直到一九九二年，法國文化部才終於同意給予默劇團補助，一九九三年便以《大衣》Le Manteau一劇在巴黎及皮耶卡登劇場（l'Espace Pierre Car-din）演出，接着又巡迴義大利、英國、德國、美國及日本，觀衆反應都十分熱烈；接下來是一九九五年的《伊甸之夜》Un Soir à l'Eden，仍然保持着馬叟古典派又不失現代精神的風格；《帽子奇遇記》則是劇團的第三部創作。
對亞洲的重視
馬叟對東方藝術及思想有很深的情感，固然也是因爲他的三兒子因硏習瑜珈長年居於印度，還有他與日本藝術界深遠的關係，日本藝術界對於馬歇馬叟的尊崇，非常人可以理解，每到日本，便有許多仰慕的人隨侍左右。至於，在台灣及中國，馬叟十分惋惜戰亂對中國帶來的刼難，面對兩岸的觀衆都有非常深刻的印象；這次在台北演出《帽子奇遇記》所受到的熱烈反應，使得馬叟立刻計劃在中國北京、上海等大城市巡迴公演的可能性，足見他對亞洲文藝發展情況的敏感及重視。
馬叟的默劇藝術是全面性的，這個全面包括了整個宇宙的生命現象，在他的作品中，不論是單人默劇，或是多人，都隱喩着生死循環、善惡分明的哲理。他那不老的精神與堅毅的態度，讓他旣像兒童，又是個哲人藝術家。
註：
1.老子《道德經》第十四章。
2.老子《道德經》第二十五章。
文字｜孫麗翠 劇場工作者
