馬叟將人類所有精神面具體而微地利用默劇藝術表現出來。
馬叟將人類所有精神面具體而微地利用默劇藝術表現出來。(白水 攝)
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默劇、中國、馬歇馬叟

默劇是馬叟傳達自我意念的主要方式;他以默劇表演印證了他的偉大,但是他的偉大實來自他對時代的體認、眞情的執著及對所有藝術深入的了解。

文字|孫麗翠、白水
第71期 / 1998年11月號

默劇是馬叟傳達自我意念的主要方式;他以默劇表演印證了他的偉大,但是他的偉大實來自他對時代的體認、眞情的執著及對所有藝術深入的了解。

當卓別林默劇最盛行的二〇、三〇年代,馬歇馬叟正當浪漫的童年,當時,巴黎的藝術界滙集着影響整個世紀的大師,如畢卡索、夏卡爾、康丁斯基、米羅、馬諦斯等等,而中國的北京、上海則有梅蘭芳、馬連良、楊小樓、周信芳……,東方的藝術作品在歐洲成爲流行的風範,無論是餐具、壁紙、裝飾都是一股東方氣息,翻譯中的印度宗敎經典、中國哲學思想都推動着東西文化交會的潮流,羅素、卡夫卡、紀伯倫、泰戈爾,還有劇場界的大師布萊希特、史坦尼斯拉夫斯基、尤金歐尼爾……。

曾經活過二〇、三〇浪漫年代的人,心中感受的豐美是無法言喩的,而馬歇馬叟在童年的時光,便耳濡目染此大時代訊息激流,成爲他日後創作的泉源。

現在,馬歇馬叟幾乎成爲了默劇的代名詞,由艾田德庫(Etienne Decreax)及尙路易巴赫(Jean-Louis Barrolt)共同整理出來的默劇肢體系統,由馬叟發揚光大,至今已有五十年,它所帶給劇場、舞蹈的影響,東西皆然。

默劇、中國之道

默劇的精髓、本質就是「道」的驗證。馬叟不時在課堂上、演講會上重覆這個觀念──「谷神不死,是謂玄牝,玄牝之門,是謂天地根。緜緜若存,用之不勤」──整個默劇創作皆呈現此一概念;若需具體的敍述如何將中國「道」中的玄妙用於表演,馬叟的觀點接近中國的「視之不見名曰夷,聽之不聞名曰希,搏之不得名曰微,此三者不可致詰,故混而爲一。其上不自敷,其下不昧,繩繩不可名,復歸於無物,是謂無狀之狀,無狀之象,是謂惚恍。迎之不見其首,隨之不見其後。執古之道,以御今之有。能知古始,是謂道紀。」(註1)。也就是說,默劇表演舞台的「空」即醞釀了一切表演的「有」,「有」呈現出後,又歸於原來的「空」;在這「空」、「有」之間,萬般元素均由熟練的肢體技巧傳達,其中變化萬千,其實都是默劇創作的源頭。再進一步,有動物、物件的擬人化,時空的轉捩,又與中國道家易學之變易觀念不謀而合,充分表現中國人的自在精神。

轉換與象徵

必須要提及的默劇技巧──轉換,在默劇中「轉換」的道理,其實與「道」、「易」是非常接近的;比方說我們看到馬叟在風格典型默劇小品中的「手」,觀衆只見他的兩隻手在空曠的舞台上,在聚光燈下,一會兒呈現出溫柔,具象的如鳥飛、蝴蝶舞,又遽然轉換成惡魔般的怪手,希望、光明在黑暗的怪手下隱藏,等到時機,又再度衝破黑暗,重新往上尋求自由。馬叟在表演「手」時,只固定站在台中央原點,手優雅地穿梭在空間中,熟練的藉由「轉換」呈現出每種精神上的情境,象徵式的意念具體化了崇高的精神,他白色的戲服在靜穆的空間中透散出某種詩人、雕塑家對人類變易的啓示,沒有任何國籍的限制。

默劇的另一面是象徵,可說是人類表達生命圖騰的重要方式。像我們至今還傳襲着一些特定的象徵,根深蒂固的影響着中國人的整個思想觀念。中國戲曲中的象徵手法,幾乎達到美學隱喩的極至,比如說崑曲中《遊園驚夢》杜麗娘的演出,演員必須將自我感情投射於象徵的動作中,帶領觀衆進入花園,進入她的夢中。中國人的象徵與西方雖有差異,但在中西文化漸次融合的現代舞台,接受與否也只是時間的問題。西方因襲基督敎觀念,善惡分明,聖經中毒蛇的詭譎,及蘋果之於兩性間的象徵,在中國則以另一種交換信物及一種含蓄如禮的手法完成。

另外,人類的情緒所造成肢體特定的態度、姿勢雖爲雕塑家、畫家創作的元素,也啓開了默劇家表達的肢體語言;而中國繪畫縱使不似西方藝術的複雜、多元,恬淡的文人畫中天地人之間的存在關係,正是空曠的默劇表演舞台上的最佳寫照。東西文化背景的不同,造成思考概念上的差距。各方都以自我所能了解的表達方式予藝術以不同的呈現,但是,人性的根源卻源自一處──「有物混成,先天地生,寂兮寥俳,獨立而不致,周行而不殆,可以爲天下母。吾不知其名,字之日道……天大,地大,人亦大。域中有四大,而人居其一焉。人法地,地法天,天法道,道法自然。」(註2)。這些都是馬歇馬叟喜歡談及的。

創作源自時代體認、眞情執著

默劇是馬叟傳達自我意念的主要方式,他以默劇表演印證了他的偉大。但是,他的偉大實則來自他對於時代的體認、眞情的執着、所有藝術的深入了解。

「默劇演員必須要對任何事都有興趣,對任何事都了解,任何事都能做。」於是,馬叟畫畫(他原本就是位傑出的畫家),他的畫,融合了浪漫時期及超寫實派的特色,時有童畫的趣味,而大都以畢普爲畫中人物,馬叟作畫筆法熟練、俐落,有如他在畫布上表演默劇,觀賞者有時看到夏卡爾浪漫的愛情,有時也有盧梭素人畫家對景物的玩味。而他的默劇,若是沒有他心靈中繪畫的印象,也難達到如此完全的境界。

馬叟寫詩,也寫書,他尤其喜歡寓言故事,他的風格默劇有許多都是寓言,其餘的則是詩。藉着繪畫的意象空間,以及身體動作本身的音樂性,他在舞台上所呈現的視覺藝術,集合文學、音樂、繪畫、雕塑,還包括宗敎,馬叟將人類所有精神面,具體而微地利用默劇藝術表現出來。

多人默劇團的建立

在劇場,演員的表演如曇花一現,如何能在短短的一瞬間,掌握出藝術表演的永恆性是馬叟至今不遺餘力所追求的目標。以前,因爲經費不足,多人默劇劇團的夢想總是難以順利實現,而馬叟對除了單獨演出畢普、風格默劇之外,一直希望能夠與其他的默劇表演者一同演出,表現默劇藝術另外一種的視覺風格,有點像他的偶像卓別林在默片裡周旋不同的角色之間;雖然在畢普及風格默劇中也有其他不同角色的存在,有時藉着轉換角色的技巧,有時則僅靠着視覺投射傳達,卻也都是馬叟一人在扮演着,觀衆必須利用想像與馬叟一起完成創作,其間奧妙的魅力已經將馬叟推爲默劇表演之神的地位。儘管如此,馬叟仍念念不忘要去完成另外一種視覺能量。一直到一九九二年,法國文化部才終於同意給予默劇團補助,一九九三年便以《大衣》Le Manteau一劇在巴黎及皮耶卡登劇場(l'Espace Pierre Car-din)演出,接着又巡迴義大利、英國、德國、美國及日本,觀衆反應都十分熱烈;接下來是一九九五年的《伊甸之夜》Un Soir à l'Eden,仍然保持着馬叟古典派又不失現代精神的風格;《帽子奇遇記》則是劇團的第三部創作。

對亞洲的重視

馬叟對東方藝術及思想有很深的情感,固然也是因爲他的三兒子因硏習瑜珈長年居於印度,還有他與日本藝術界深遠的關係,日本藝術界對於馬歇馬叟的尊崇,非常人可以理解,每到日本,便有許多仰慕的人隨侍左右。至於,在台灣及中國,馬叟十分惋惜戰亂對中國帶來的刼難,面對兩岸的觀衆都有非常深刻的印象;這次在台北演出《帽子奇遇記》所受到的熱烈反應,使得馬叟立刻計劃在中國北京、上海等大城市巡迴公演的可能性,足見他對亞洲文藝發展情況的敏感及重視。

馬叟的默劇藝術是全面性的,這個全面包括了整個宇宙的生命現象,在他的作品中,不論是單人默劇,或是多人,都隱喩着生死循環、善惡分明的哲理。他那不老的精神與堅毅的態度,讓他旣像兒童,又是個哲人藝術家。

註:

1.老子《道德經》第十四章。

2.老子《道德經》第二十五章。

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