PAR 表演藝術雜誌

長久以來，台灣劇壇隱約存有一點缺憾，劇場工作者常嘆「台灣劇壇似乎什麼都缺，而其中最感匱乏的是原創的好劇本。」當小劇場以熾熱火力「揚棄」語言文本，專業劇團或改編外來劇作或祭出文學經典的時候，若有一部經過沉澱、受過檢驗的本土原創劇本躍登舞台，的確會拭亮愛戲人的目光。

若這個劇作迥異於西方美學、現代生活風貌，將中國文言、歷史鍛鍊成戲劇語言、戲劇情節，且不僅援用史料典籍以造成新古典主義式的品味，那將更引起進一步關注：此時此刻在台灣，中國「歷史劇」的撰寫、演出，過程爲何？意義又是什麼呢？

嫻熟歷史、出入自得

曾獲八十三年文建會優良舞台劇本首獎的《皇帝變》，就是一部產於九〇年代台灣的中國歷史劇，作者爲軍旅出身的作家何偉康。當初這部作品參加甄選時被戲劇學者鍾明德打上「九十九加一」的高分，事隔五年，於今演出之際鍾明德更爲文稱「《皇帝變》：離莎劇不遠，眞的。」

旣由中國史料出發、又與莎翁經典遙相呼應，從事編劇工作四十餘年的何偉康表示，自己並沒有刻意去模仿誰、或設想要寫出什麼風格的劇本。然而，自四歲啓蒙讀「關關睢鳩」開始，六十餘年所受的中國文史古籍的薰陶，足以令他展現出當代人所不能及的史觀深度。「從前寫過三百集以上的電視劇，五、六十本電影劇本，加上十幾個舞台劇本，幾乎都是一揮而就，唯獨《皇帝變》這個劇本，整整花了我七個月的時間才寫好。又表面上看來是花了七個月，其實，對我而言已醞釀了一輩子。」

「當初只想寫一個人」，看到五代後唐莊宗李存勖在獲得權力之前之後的改變，人性詭譎、態勢變化多端，便遍讀五代史料或是相關的稗官野史、詩文小說、地理物誌，「書多的看不完，一掉進去就不得翻身。」但是綜覽資料並沒有白費功夫，舉凡當時藩鎭與中央之間的鬥爭、經濟上租稅制度的流變、商業流通的方式，都消化成劇本的時空背景，對建構劇中人物的關係、衝突有很大的助益。當然，最重要的，還是那個起了江山、丟了江山的皇帝──史料小說自有說法，模糊難辨莫衷一是時，編劇怎麼塑造這個主角的形象與內心世界，以及與外在變局相稱或拉扯？

脫胎於歷史，卻不是貼近演繹歷史，反而希望創造出「戲劇」空間，鍾明德在文章裡就表示：「歷史劇能夠成立必須去除歷史，變成戲劇，亦即非歷史劇。」唯有對歷史有「高明的想像」，才能褪去史實考據的束縛，進而自在創造。何偉康自己也認爲：「以一種『猜想』的態度來寫這齣戲，歷史素材只是素描，我必須去了解那群人、那個環境，無論是人的作爲影響了客觀形勢，還是因爲生存條件的改變使得人內心起了變化，這些『變易』才是我想刻畫、探討的。」

摹寫人性、權力與愛情

劇本共分四幕，第一幕爲晉王李存勖欲自立爲皇帝，登基前夕齋戒沐浴，父親李克用的鬼魂、母親曹氏、情人陳媎皆出現表達阻止之意，然而在臣子擁戴、自己的強烈慾望驅使下，還是登上皇帝之位。第二幕李存勖已即皇帝之位，然外患內憂不曾止息，映現出臣子們藉勢使力的各種嘴臉，穿揷著李存勖與太監們調笑扮戲、與陳媎的情感纏繞及自覺身爲傀儡的內心獨白，此幕結束在有人來報母親曹氏殯天。第三幕藉由與母親鬼魂的對話，點出李存勖對權力的深陷與迷惑；藉由與父親鬼魂的對話，托出李存勖的愛慾掙扎。此時，宮外宮內情勢亦起變化，而身爲皇帝者，卻仍只會作太平盛世之夢，未思圖治，並因多疑誅殺近臣。最後一幕局勢大變，李存勖一心想與情人陳媎共享天下，然而兄長叛變、妻子潛逃，最後終被侍臣所殺，結束一生、也結束三年如夢的皇帝生涯。

情節的轉折，源於人性的流向，也來自客觀情勢的影響。作者以鬼魂的出現及對話，自然表現人物內心赤裸的部分；藉朝廷上君臣的對話，傳達政治角力的傾軋；藉情人之間的傾訴，側寫人心空虛脆弱的面向；再以伶人調戲的噱鬧，嘲諷人性展露哲思。這幾個部分交錯綰合，豐富了戲劇動作。

劇作者自認爲這並不是一齣歷史古裝劇，「古人和今人是一樣的，政治與情感尤有近似之處。」鍾明德文章中更直指這齣戲「很技巧地融會貫通了現代戲劇的兩大潮流：布萊希特的『史詩劇場』和亞陶的『殘酷劇場』，而且，還呈現了更多我們社會文化的當代色彩。」不斷激起我們對現世的聯想與批判，又揪引出個人內在潛意識的活動，是這兩個潮流的重要特徵，而何偉康認爲「寫作來自對現實的感應，比如時空錯綜與夢境撲朔，是要點出與眞實的對應關係，造出似眞似假的情境，倒不是爲求什麼典範而這麼安排。」當然，作品能被學者分析出內在邏輯及細緻勾連之處，則更形拓展了一條欣賞之路直達讀者／觀衆心中。

從劇本到演出

縱然劇本精神具備當代性，但是畢竟這段歷史距離我們遙遠，關於語言的「猜想」與安排又是如何呢？「基本上我將這齣戲的語態分爲三類：以四六句駢文組成的文字語言，頒發詔書時使用，以與當時的典章制度呼應；第二種爲語體化的文言文，用於朝廷之上君臣對話時，用字盡量淸晰，並適當地凸顯角色性格、位階；第三種是談情說愛時的語言，簡潔而包容豐富，依照情境、身分的轉折也會出現四六句詩文。」

何偉康並進一步說明，這齣戲所出現的典例文采、人生語言，或意在言外，都只是冰山浮出之一角，「劇本不是幾句話寫的好就成功了，是要適當地將語言嵌進每一處，要在關節緊要處顯出冰山偌大的部分。」劇中有一段伶人送給被杖斃的臣子鬼魂的話，說這名臣子犯了「十不該」，諸如不應承皇上、不打通關、不識權貴落於誰人之手……，「這段伶人的言語玲瓏剔透地呈現了官場的另一面。」

這次的演出，由大陸知名舞台劇導演陳薪伊來台排演，九五年曾在台灣演出《夏王悲歌》的陳薪伊，自中國鐵路文工團退休後，現受聘於上海文化局，這四年間曾導演過兒童劇、淮劇、歌劇及多齣著名話劇（如《商鞅》），藉其豐富的經驗，處理這齣場面調度複雜、語言情態多重、人物關係詭變的舞台劇。她認爲「這齣戲主要在挖掘人性、呈現一個帝王的獨特經歷。戲看起來好像是悲劇，但其實荒誕的成分更高，所以並不準備處理成大悲劇，希望以『調侃』的方式建立基調。」

至於轉場、夢境、戲中戲，導演準備轉動舞台以擴大人物的心理空間，原先劇本中象徵鬼魂的人偶改以投影處理，而語言處理則依劇本規定之情境，但有部分修改得更通俗化，「編劇完全信任我，放手讓我修改，當然，之前我們也在電話上吵過幾次，如今已經達成協議了。」豪爽而有魄力的女導演這次還必須打破以往在大陸與演員合作的模式，統合來自上海、國光劇團、台灣學院背景、台灣電視電影界的演員表演方法，「體系不同，互相了解很重要。」

對編導而言，帝王人生的起落變易固然是重點，但他們一致強調，「愛情的神聖與醇美，是我們最想刻畫、傳達的。」世事變易與情感恆常的對比，恰是人類最大的命題之一，鍾明德爲這齣戲存於現在的意義做了一個註脚：「《皇帝變》描繪了中國人存活的天地系統，處理自己本能和衝動的方式，與台灣現代戲劇的其他作品相較，不只是狹隘地關心眼前幾十年的生活與思想。」

（本刊編輯　蔡依雲）