PAR 表演藝術雜誌

普雷特涅夫（Mikhail Pletnev）與俄國國家管弦樂團（Russian National Orchestra）在台灣樂迷的地位，始終因爲媒體的極度不公正，而失去其持平的觀點。這個媒體極度不公正的現象，極少正面就普氏和俄國國家管弦樂團的音樂本質去探討，而是純粹只憑意氣之爭、近乎失去理智般地予以兩極化褒貶。這是普氏現象在世紀末台灣不景氣唱片市場生態下的一個異象。

音樂感受本就是極主觀的反應，音樂史上較具爭議性的議題，如華格納、馬勒的作品都曾引起兩極化的主觀評論。華格納的擁護者捍衛的與其說是華格納的音樂理念，倒不如說是他們自己的音樂地位。馬勒音樂的反對者，則倒不如說是因爲不能讀懂音樂意涵，而發自內心的恐慌所造成的排斥心理。音樂正如各種藝術，只有更多元化、以更寬廣的心去接受和創造，才有開出更多花朶的機會。

改變聆聽習慣

從這一角度來看，跳脫那些內幕的牽絆，我們或許可以把這場普雷特涅夫攻防戰，視作是對一個新聲音型態的爭辯。或許他的富爭議性，正是這個新樂團（不論其經營型式和演出表現）前瞻未來二十一世紀樂團型態新樣貌的一種可能性。我們知道，目前世界上眞正以獨立經營運作樂團的歷史，最長大約就在一百到一百五十年之間。那些號稱有兩百年以上的樂團，多半都只是從宮廷樂團逐漸演變多次，在適應新經營型態後，維持舊名而已。眞正的樂團經營手法，都是在十九世紀末乃至二十世紀前半葉之間，才累積出來的經驗。可是由於二十世紀的音樂演出型式，歷經了唱片、錄影帶、廣播和電視多層媒體的分衆瓜分，樂團幾乎每二十年就要調整一次經營手段，以適應、吸引新的觀衆群。到了二十世紀末的三十年，共黨國家紛紛採自由市場經濟政策，西方樂團還要面臨共黨國家樂團的競爭勢力，其影響不只是票房被剝削而已，連消費聽衆的聆聽習慣也開始產生巨大的改變。

七〇年代以前的俄羅斯現象，對西方聽衆而言，是一種充滿神秘感、超卓而難以解釋的超人現象。西方聽衆在俄國及其附庸國的藝術家中，尋找他們文化中缺少的生命力和直覺。從十九世紀末開始風行的穆梭斯基（作曲）、尼金斯基和俄國芭蕾舞團到近代的霍洛維茲（鋼琴）、穆拉文斯基（指揮），他們以嚴謹的訓練、超人的體力和技巧、罕見的曲目和獨特的氣質，成爲近代藝術創造中奇妙的一個支派。

然而，共黨俄國的解散，國家支持的藝術機構紛紛尋求新的經濟來源，商業經營手段的入侵，也逐漸讓這個神聖的俄國現象被透明化、凡人化。台灣有句俚語說：近廟欺神。當高貴不可一世的俄國藝術家們，就像住在隔鄰的練琴女孩一樣，天天到訪時，他們變得不再神秘。而剝除了這層神秘面紗的藝術，變得很難讓人評斷他們眞正的藝術價値。

持反對一派的人，用舊時代俄國超人音樂家們的水準，在衡斷著普雷特涅夫與他的樂團。而持贊同意見的一派則在他們淺薄的俄國經驗中，興奮於這些音樂不凡的生命力。

俄國樂團必然音色之外

如此一來，答案也就昭然若揭。普雷特涅夫的俄國國家管弦樂團，的確有著俄羅斯音樂不同的聲音和藝術表現。他們顯得更粗獷而充滿生命力，雖不像西方樂團精緻，卻擁有一種作爲俄國樂團的必然音色──他們的斷奏明快、弦樂部運弓很少強調起承轉合的細節，也很少用揉音，聽不到綿密而多層次的室內化合奏音色，可是卻有一種獨特而自有其發聲根據的總奏音色。木管部的音色常有種淒厲、肅殺的尖銳感，而低音部（包括銅管和弦樂）更常使人想到俄國歌劇中的男低音，總是有一種沙皇時代的原始和緊張感。當他們的樂團在極強音總奏時，你肯定不曾在西方樂團中聽到，好像樂師都要把胸腹間的力氣用盡一般；由於沒有保留，也讓他們的極強奏不會有西方樂團的粗中有細，而是充滿飽滿的聲音。在最快速的樂節中，他們總是像在跳俄國足尖舞一般，就是大開大闔的劈腿和凌開大動作。就算在賦格曲中（像是柴科夫斯基第一號交響曲終樂章），他們的目的地也不是層次分明的複音呈現，而是恣意縱情於每個聲部間的快速追趕。

然而不若穆拉文斯基時代的井然有序和精確無誤，他們可以把拉赫瑪尼諾夫交響舞曲第一樂章的小號獨奏動機音符時値吹成有三十二分之拍的誤差，讓音樂的節奏受到扭曲（當然這段動機本來就不容易吹好）。這多少也證明了他們不能如穆拉汶斯基時代的樂團那樣，「樂團可以在穆氏手中如他所願的操縱著」。而在他們曾引起西方讚歎的光環逐漸消退之後，樂團第二度錄下的柴科夫斯基第六號交響曲，也似乎隨著聽者興奮度的減退，令人感受不到那快如電掣的光電火石了。

普雷特涅夫與俄羅斯國家管弦樂團所代表的俄國現象，隨著他們從九六年登上英國逍遙音樂節後，以及九三年與德國寶麗金簽約後，正在逐漸消退。但是這個組合卻勢必成爲影響二十一世紀音樂聆聽習慣的現象──褪除了地方色彩，接受西方營運模式與樂評標準的俄國樂團，肯定只有走向更國際化的聲音和風格。

音樂之所以可貴，並不是只憑那一成不變、自外於人、屬於表象的地方風格，而是在表象之下的，有著詮釋者的誠意與再創造力。

文字｜顏涵銳  音樂文字工作者