PAR 表演藝術雜誌

曾永義：莆仙戲是目前現存的最古老劇種，可說是宋元南戲的活化石、活標本，保留了宋雜劇的面貌，具有崇高的歷史意義與珍貴的學術價値，據說早期曾到台灣來演出過。我在一九八五年製作的「民間劇場」中，曾邀請莆仙同鄕會演出，可是當時莆仙戲已經不能在台灣演出，只能演奏音樂與演唱曲目。因此今天莆仙戲能夠跨海來台演出，是閩台兩岸與戲曲藝術界的一件盛事。

曲韻悠揚聲迤邐

謝寶燊：莆仙戲原名「興化戲」，是福建古老的劇種之一。其音樂傳統深厚，唱腔豐富多采，是早期南戲的一個支派，稱爲「興化腔」。今天就「聲腔形成的共性」與「興化腔的母體」兩個問題，與大家交流研討。

歸納聲腔形成的共性有幾個特點，一是繼承性，如莆仙戲唱腔中承繼了大量與唐宋大曲、宋元南戲名目相同的曲牌，如「梁州序」、「沁園春」等；二是獨特性，如莆仙戲的曲牌中，除有與南曲、北曲以及古曲相同者外，還與當地的語言、音樂結合，如「湖北歌」、「蘇州歌」等；三是交流性，如原屬於福建民間音樂的「福淸歌」，由於福淸與莆仙縣在地理位置上重相毗鄰，是故由福淸民歌發展變化而成爲莆仙戲的戲曲唱腔曲牌；四是歌舞結合性，曲牌聲腔與行當表演結合，依據情緒與表演的需要，形成特有的歌舞程式，如正生一般行路唱「緊步步嬌」、正旦閨中詠嘆唱「錦庭芳」、「四朝元」、「錦纏道」等；五是創作性，一曲可多用，可經由不斷創作豐富曲調，如莆仙戲中的「叨叨令」，可變化爲在哭奠、哭靈時使用的「寬叨叨令」；或用於生角訴說落魄境遇時的「緊叨叨令」；以及淨、末在陣上交鋒或金殿爭執時使用的「銀燈叨叨令」等。

此外，在莆仙戲的曲牌音樂中還有兄弟曲、對題、寄、帶、煞、但、茶的設計與運用：「兄弟曲」，是指使用旋律比較相同的曲牌，如「沽美酒」與「七兄弟」、「風入松」與「泣顏回」；「對題」，如「上小樓」與「下大閣」、「四邊靜」與「中央鬧」等相對的曲牌；「寄」指中間停頓；「過」爲這一曲牌過另一曲牌；「帶」由一曲帶另一曲；「煞」爲最後的煞底收尾；「但」爲常用的發語詞，在《戲文三種》中可見；「茶」則可當作襯字使用，借此加強語氣以增添曲趣，或是自成旋律以豐富唱腔。如「駐雲飛」、「梨花兒」、「風雲會四朝元」中的「茶」字，與南戲的格律相同，這些可說都是承襲自唐宋大曲或宋元南戲的。

至於莆仙戲的母體究竟爲誰，在俗謂「大題三百六、小題七百二」的莆仙戲音樂唱腔曲牌中，可以發現其淵源自唐宋大曲、唐宋詞調、諸宮調、唱賺、道釋曲、里巷歌謠等古曲等。若將莆仙戲曲調與宋元南戲《永樂大典戲文三種》相較，可以得知其與《張協狀元》有八十支曲目等同，占百分之七十；《小孫屠》有四十八支曲目相同，占百分之七十五；《宦門子弟錯立身》有十五支曲目相同，占百分之四十，可見得其與宋元南戲的關係密切。再者，如老藝人在表演「一江風」時，不唱唱詞，而採用「打低嘟」的方式來吟唱，以配合情感科步的展現，這在明代徐渭的《狂鼓史》曲詞中已有記載。

李殿魁：莆仙戲的語言是方言戲劇的高度代表，與中原音韻不同，這是由於民族遷移與融合的結果，相當特別。早期學界認爲同一曲牌是同一種音樂，雖然後來有姜夔的詞譜在藝術界與學術界流傳，但有不少人質疑其原始性，甚至懷疑《九宮大成南北詞宮譜》中的記載。多年前從徐麗紗研究的莆仙戲音樂中，我發現傳統戲曲的曲譜只是象徵性，音樂是有機體會改變的。所以如元曲的「降黃龍」，在莆仙戲中有「寬降黃龍」、「緊降黃龍」、「犯降黃龍」等變體，可見得曲牌有多種不同的表演方式，非只是快、中、慢的節奏變化，這使得許多中國戲曲史上原本模糊不淸的事情，都能在莆仙戲中得到印證。

徐麗紗：爲了瞭解宋元南戲的眞面目，在陳萬鼐老師的指引下，我開始接觸莆仙戲。除了透過莆仙同鄕會，獲得一些錄影帶與錄音帶外，也在一九九三年前往仙游實地考察。我從莆仙戲音樂的研究分析中，得知其有犯調、集曲、套曲等形式，對比《九宮大成南北詞宮譜》中的句式，可以見出二者有很深厚的淵源。我曾觀賞過《晉宮寒月》的錄影帶，覺得舞台效果很成功，在觀賞時可特別注意莆仙戲的科介動作，以及其音樂伴奏鑼鼓的運用。現今莆仙戲似乎受到京劇的影響，然而這是否爲走向現代化最好的方式，或許値得我們加以關注。

洪惟助：其實每一個曲牌在不同劇種都有不同的變化方式，不知莆仙戲曲牌音樂的變化情形，有無與其他劇種較特殊不同的地方，可以進一步再舉例說明。

謝寶燊：以南戲系統中的「重頭」爲例，如《張協狀元》中重複有五次的「蠻牌令」，但在莆仙戲《目連戲》中則重複九次之多。一般來說曲牌重複次數越多，表示劇種越古老，這是因爲曲牌的組成，是由單曲牌重複而逐漸過渡演化成爲多曲牌的組合。在戲文中若是使用同一曲牌，則以「前腔」來標注，但在莆仙戲中則是直接重複曲牌名，如「風入松」接「風入松」，或用「再起」來標示。

曾永義：中國的戲曲劇種可分爲「體製劇種」與「腔調劇種」兩種類型，南戲是從宋金雜劇演變而來，屬於「體製劇種」的一種，在宋代稱爲「戲曲」或「戲文」，後來因爲與北雜劇對稱而稱爲南戲。南戲隨著人口的遷移，而逐漸流播到各個不同的地域，其中流傳到興化的，吸收了當地的語言聲腔，而形成所謂的「興化腔」，也就是現今所說的「莆仙戲」，屬於「腔調劇種」的一支。中國的戲曲音樂可分爲「曲牌體」與「板腔體」，曲牌的組成包含正字、音節、聲調、韻協、對偶、句長等因素，因此每一個曲牌有其各自的個性。語言本身就有音樂性，隨著歌詞的不同，曲牌也會因應著而有所變化。如唐宋大曲的「一調重頭」，就是以節奏變化的方式來重複曲調。通常大曲的組成可分爲「散序」、「排遍」與「入破」三個部分：「散序」爲器樂曲，屬於散板，節奏自由；「排遍」則重複好些樂章而組成，節奏舒緩；「入破」是爲舞曲，節奏由散板而漸快到極快，全曲推向高潮。一般而論，越古老的曲子「重頭」的情形越多。雖然唐宋音樂目前已經不存在，但從文獻上斑斑可考，同時在南管音樂中也存留著好些南宋大曲的遺響；另外在民歌中同樣也有重頭的現象，如「十二月花名調」中「正月裡來」、「二月裡來」等，而當其被吸收到戲曲中時，常呈現前慢後快的節奏變化；又如北曲中的「么篇」、南曲的「前腔」都可說是屬於「重頭」的變化。至於前面提到的「茶」，應是類似古樂譜中的泛聲，而後逐漸演變成爲一種曲牌的定格。

弦歌不輟世代傳

周長福：我本身以創作爲主，主要的戲曲作品有《秋風辭》、《風雪潼關》。莆仙戲的歷史悠久，當代的莆仙戲情況還不錯，五〇年代後曾有兩次高潮。一是在五〇年代及六〇年代初，以《團圓之後》、《春草闖堂》與《三打王英》爲代表，劇作家掌握了時代的意識，能夠賦予劇作世界觀，在人性上有所刻畫；一是在八〇年代，以《新亭淚》、《魂斷燕山》、《秋風辭》、《晉宮寒月》等歷史劇爲主，成爲「閩派」史劇的代表。其他還有一些雅俗共賞的劇作，如《乞丐與狀元》，也都深獲民衆的喜愛。

王安祈：莆仙戲的學術價値是無庸質疑的，現在讓我們「回歸劇場」來看這兩齣戲。這兩齣都是四九年後的新編戲，可見莆仙戲此番來台，所要呈現的不僅是「上接宋元的古雅之姿」，更是「半世紀來創作的佳績」。「福建作家群」在當代戲曲史上已站穩了位置，我們最熟悉的是常爲「河洛歌子戲」編劇的陳道貴。在座的鄭懷興、周長賦的歷史劇亦都是非常有名的，難得的是比兩位更早一輩的第一輩劇作家陳仁鑒的《團圓之後》也來了。

陳仁鑒先生早在民國三十六年時曾來台，擔任台北師範附小的美術敎師，一月來台，二月碰上「二二八」事件回返，雖然時間很短，但和台灣曾有過這麼一段因緣。目前台灣觀衆對他還是很熟悉的，因爲《春草闖堂》的京劇版，在台是流行劇目，陳仁鑒是莆仙戲原創。《春草》與《團圓》二劇一喜一悲，兩齣戲確立穩固了他的劇作地位成就，是我們非常敬佩的一位作家。不過我在讀他的平生傳記時，眞是非常心痛，幾乎到了掩卷不忍卒睹的地步。陳仁鑒一生的遭遇竟是如此悲慘，而使他背負如此重的罪名，遭遇這麼淒慘批鬥的正是《團圓之後》，無怪乎老舍在寫給他的題詩中有一句「魂斷團圓後」。此戲一路北上一路轟動，再造當初《十五貫》的盛況，形成「滿城爭說父子恨」（《團圓之後》又名《父子恨》）的局面，然而編劇陳仁鑒卻一路挨審被批，眞是情何以堪。

在《團圓之後》獲得平反之後，尤其在與劇本創作沒有地緣關係的台灣，我們更可以平心靜氣地檢驗這齣名劇的藝術價値。這齣戲的劇名是一個反面構思，是從中國傳統「大團圓結局」所作的反面構思，在狀元及第、洞房新婚與寡母受封旌表的「三喜臨門」大喜慶的場面中揭開序幕，然而卻由於三朝之後，新娘子在廟見時撞見婆婆的姦夫，而引發了家庭的巨變與官場的風雲，最後以大悲劇收場。很明顯的，這戲的主題是「揭露封建社會的虛假、黑暗、醜陋、罪惡」。而且編劇是把每個劇中人的思想情感都還原到舊社會之中，他們用封建的思想做出每一步行動，按照當時社會所敎導他們、要求他們的行爲模式來面對問題，而最後他們卻從遵循封建走向了懷疑封建、背叛封建，他們終於覺醒了，但也付出了生命的代價。

這戲改編於（創作於）一九五六年，對於慣於接受敎忠敎孝的傳統戲曲而言，這樣的題材頗具「顚覆性」，不過，當太多的戲都以此爲規範、反面構思時，要小心的是另一個窠臼又形成了。我非常佩服陳仁鑒的創造力，但是還是覺得有點可惜，儘管劇本是刻意強調封建人物的言行心態，但應該還有更多更深的人性有待挖掘。戲劇當然可以對制度批判，但更根本的還是要看一個個活生生的血肉之軀求生存的掙扎。劇作可以寫一個特定的時空，但是如果沒有把人性提升到普遍化的程度，一但時空變易，動人的力量就消失了。相較之下，《春草闖堂》中雖然有對階級的對立性、對權高位重者的嘲諷，但看來還有鮮活的人性。因此，如果不是政治意圖的指引導向，可能想不出《團圓之後》這樣的情節、根本出不了這樣的戲；而如果不是政治的無情干預，優秀的劇作家對於人性的挖掘定不止於此。

紀錄整理｜蔡欣欣  政治大學中文系副教授