莆仙戲表演的基本功集中在步、首、肩三個部分，因此格外要求頭、身、腰的配合。再加上受到當地偶戲的影響極深，在舉手投足間常顯現出提線木偶的提線動作。
莆仙戲從「生旦靚妝末角兩貼（貼生、貼旦）丑」（出自保有唐代「大面戲」遺風的開台戲齣《武頭出末》所唱「中詞」）的「興化七子班」，到明中葉加入「老旦」發展成爲「八仙子弟」的體制，創造出許多莆仙戲特有的科介身段。莆仙戲表演的基本功集中在步、首、肩三個部分，因此格外要求頭、身、腰的配合。如生、旦舉手「高不過眉目、低不超肚臍、左右不越眼圍」；靚妝「出脚向外踢、踏地要用力；出手比頭高、擲手與鼻齊」等；再加上受到當地偶戲的影響極深，在舉手投足間常顯現出提線木偶的提線動作，如生脚的拖鞋拖、旦脚的蹀步、靚妝的挑步、丑角的七步顚、末脚的三節彎、老旦的三脚杖，以及表達歡樂的雀鳥步、憤怒的雙搖步、悲哀的雙掩面、愉快的雙車肩，以及角色上下場與武打時的一沖一撞等，都被稱爲「傀儡介」。
首先由鯉聲劇團的當家旦角王少媛示範旦角的基礎步法「蹀步」。在粉彩斑斕的裙裾下，演員兩足並立靠攏，膝頭夾緊，足尖著力，以足尖一翹一落不斷搓著行進著，表現出古代女子「行不動裙」婀娜多姿的走路姿態，如《團圓之後》中柳氏甫出時的步法。隨後又示範在忙碌或趕路時所使用的快步，稱爲「搖步」，旦角搖步如「細蹀」而快（「蹀步」可依步幅的長短，分爲「細蹀」、「中蹀」、「粗蹀」三種），其特點是足與同方向的手式同時進行。接著，又示範了一段精采的《擊鼓鳴寃》身段。在古代社會中，當人們遭遇寃枉事時，可以向衙署擊鼓鳴寃。但擊鼓時，衙役照例會把人從鼓架上推下，然後綑起審問，這是屬於正旦的靑衣戲。演員必須透過一連串撿繩、緣繩、擂鼓、推下、倒地、顚擺、就綁、望天的精湛身段，表現出擊鼓訴寃者的悲戚與無助。在演員輕歌低吟的「叨叨令」中，雕塑出一幅幅細緻優美的身段造型。
緊接著由靑年花旦示範了「千金（斤）墜」的身段，這是勞動婦女或丫嬛愉快忙碌的工作形象。但見她將拇指、食指與中指捏在一起，無名指與小指彎曲成半圓形，形成「薑芽手」的手勢。然後雙手手心向下，稍微曲臂，搖步行進，兩手配合著台步向左右擺動，如右足踏出，左手擺至脊間與脊齊，右手擺置右邊，離右腿約七、八寸；左足踏出，兩手亦向左擺。頭肩隨著手而擺動，眼睛亦左右流盼。如《晉宮寒月》中陪伴著驪姬出來的宮女就採用此身法，是貼旦必備的基本功。
隨之則由有莆仙戲「活字典」美稱的朱世鳳老師傅來示範。他不僅嫻熟莆仙戲八個行當的身段步法，而且能演能導，也擔任這次劇作演出的導演職務。首先他爲我們示範老旦的身段，老旦的基本功是「三下顚」，分爲向右或向左橫踏三步，頭身隨著足步顫動的「左右顚」，以及往前後三步，頭身手足也隨著顫動的「前後顚」兩種；通常老旦又可依所飾演人物的身分，而區分爲官家與富豪老太，以及貧家與窮苦老婆等類型，並可借助拐杖來作不同身態的模擬。而另一位資深演員則爲我們示範了老院公的身姿，採用「老步」或稱「跪步」，將兩足尖斜向左右作八字形，膝蓋稍微屈曲，舉步時足掌要平，離地三、三寸，每步也只踏進二、三寸，著地時足跟用勁頭隨著搖動，坐臀但不外突，上身要保持平直。刹那間，一個老態龍鍾的院公就生動傳神地在大家的眼前出現。
所謂「粉白黛綠謂之靚妝」（明朱權《太和正音譜》），這正是莆仙戲中淨角的稱謂。由名演員黃亦林所示範的「挑步」，是靚妝表現地位崇高的官員典型的步法，舉步時必先把足尖斜向上翹起，彎膝腿成曲線，跨大步旋勁伸直著地，以表現出老成持重的身影；並配合「三下提」的動作，將兩手中指相勾往上提，藉三步拂袖再勾中指上提，表現大官出堂的神態；或者使用「虎爪手」的手勢，將五指撒開外伸，指尖向內稍曲，指尖著力，表現出威武大度的官僚形象。通常，靚妝與末脚在許多開端與結束時都是採用「簇手」的手法，將兩手舉起手指撒開成爲「虎爪手」，指尖齊肩，兩手展開，相距約二尺二寸左右，眼睛平視，非常類似傀儡戲偶的身段，如《團圓之後》中的葉慶丁就以此來塑型。
莆仙戲特別重視兩肩動作的運用，是以觀衆只要看到演員肩上的表演，就可以聯想到角色在脚步與身段上的變化。如靚妝經常運用「扛肩」，來顯示其威猛桀騖的氣勢；旦角則幾乎在每一動作開始，都要使用「盪肩」，運用肩力使兩肩的肩頭連續向上下盪動，頭也隨著稍微搖動；而生角則是將勁力放在兩手腕上，使得頭盪而肩不動，以顯現出瀟灑大方的姿態。資深的優秀演員周如典爲我們示範了生角最主要的步法「三歩行」，舉步時足尖稍抬起，踏步時膝蓋稍曲即又伸直，表現出儒雅穩重的風度；而在手勢上常用「香櫞手」，表演時雙手虛握，輕鬆不大著力，食指稍微突出，與大拇指緊靠在一起，是莆仙戲特有的一種指法。另外，還示範了寒儒窮漢走姿的「狗僂步」，或稱「拖步」。兩手以「香櫞手」扣在胸前或胸側，折臂，聳肩駝背，坐臀彎腿，兩足並立，拖步向前，肩手隨步伐行動。如左足拖進，左肩左手墜下，同時右肩右手稍提高，反之亦然。在其愁眉苦臉、雙眼無神的神情中，彷彿見到如呂蒙正一類窮途落魄「拖鞋生」的憔悴身影。
歷來，莆仙戲行家把基本功訓練叫做「落基」，要求做到「精求嫻熟，氣足運行，神化轉情」。各行當爲塑造各自的形象，各有其基本功的要求與訓練。如莆仙戲的武打係從民間雜技與武術提煉而來的，因此特別講求扎實的脚力與眞工夫的展現，早期還以眞刀眞槍作爲砌末使用。靑年演員林玉燦特別示範了一套拳法，似飛鷹般舞動，如流水般行步，像遊龍般轉折，勁力呑吐自如，身法矯健飄逸；而後又耍舞了一段《兩鞭回三鐧》中的耍鐧，這源自宋元戲文的《秦叔寶跳鐧》，本是模仿傀儡戲動作的武打小戲，秦叔寶的雙鐧與尉遲恭的鞭，都是只有一尺見長左右的兵器。因此從開打到收束，俱是掛在演員的手上不斷地旋轉表演的，可以說是獨樹一幟、別具特色。
在此起彼落的讚嘆聲中，莆仙戲以其「奇、古、特」的表演藝術，給我們留下了深刻的印象。對於這「極盛唐古典之菁英，留霓裳羽衣之遺響，采宮廷敎坊之薈萃，取山村田野之歌調」（宋黃岩孫主修，劉克莊序《仙谿谷志．藝文志》）的古老劇種，我們不僅有著一份學術研究的孺慕，企望能藉此探究其與宋元南戲間的血脈親緣；也有著一份藝術本質的驚艷，期盼能由此剖析其在表演程式上的獨特風貌；更有著一份戲曲史觀的關切，但願能憑此解讀其在傳統與現代中的發展流變。
文字｜蔡欣欣 政治大學中文系副教授
