文字的完美並不能保證歌曲的完美，有時完美的詩詞配上了音樂反而喪失了原詩之美。話雖如此，好的詩詞對作曲家來說仍然是重要的，它的重要性在於作曲家由詩詞而來的感受，這種感受直接地影響到作曲家創作的「內容」。
一般來說，「歌曲」是音樂與文字結合後的產品。在這個看似簡單的認知中，卻存在著兩種相互對立的看法。一種認爲，詩詞文字的本身已經含有「音樂」在內，給它配上音樂，只不過是給詩詞多加了一點裝飾而已。因此，在一首歌曲中，詩詞要比音樂來得重要。
另一種認知則以爲，在傑出的歌曲中，詩詞的地位是低於音樂的。就像一首偉大的詩本身已是一個「完整獨立」的藝術品，它並不需要其他的「方式」來「補足」或裝飾一樣；一首完美的「樂曲」也是一個能「獨立自主的」藝術品，它同樣不需要其他的「方式」，或美麗的辭藻來幫助，更不可能被文字所駕馭。
音樂的聯想與暗示
從歷史上看，美麗的詩詞並不是絕對不能被用來譜成歌曲的。奧國作曲家舒伯特（Franz Schubert, 1797-1828）曾經用了許多以聲音朗誦本身即美麗動聽的詩來譜曲，包括了膾炙人口的《野玫瑰》，及出名的《在紡車旁的葛萊琴》（Gretchen am Spinnrade, 1903）。文學修養極深的歌曲作家沃爾夫（Hugo Wolf, 1860-1903），對詩的鑑賞力極高，他也用了歌德、莫瑞克（Eduard Friedrich Moerike, 1804-75）等一些大詩人的詩來譜曲，而且那些作品都成爲歌曲史上的傑作。法國作曲家佛瑞（Fabriel Faure, 1845-1924）及德布西（Achille-Claude Debussy, 1862-1918）也用了許多法國大詩人如魏倫（Paul Verlaine, 1844-1896）的詩來譜曲。不少偉大歌曲都是根據偉大的詩詞而來。
好詞配好歌，音樂永留傳
音樂的本質是「抽象的」，音樂可以「暗示」情感，卻很難用來「描寫」任何具體的事物。那些可以從聽音樂時「看到」許多「影像」或「圖像」的人，其實並沒有眞正地在「聽」音樂，只是從「所聽到」的音樂中不斷地「聯想」而已。正因爲音樂的本質是「抽象的」，因此同一首音樂給千百人聽，可以得到千百種不同「影像」或「圖像」的聯想，這點是已經在心理學的試驗中得到過證明的。
許多經典之作中所「暗示」的「內容」或「情景」是代代相傳下來的。因此聽者所得到的「暗示」也大致相同。例如貝多芬《命運交響曲》第一樂章開頭那「三短一長」的節奏形態，在十九世紀中一直被認知爲「命運」的「象徵」，只要這個節奏形態出現，那麼就必然與「命運」的種種有關；舒伯特《在紡車旁的葛萊琴》的伴奏，是以一波一波上下行的音階爲基礎的音型所組成。將近一個世紀以來，大多數的愛樂者都知道這首歌曲伴奏的音型「暗示著」紡車的轉動；然而歌詞卻是：「我心中的平靜已逝，我的心情沉重……。」如果一個人從來不知道這個伴奏的「意義」，又不知道這首歌曲的名稱，但卻能了解歌詞文字的意思，那麼他是否能從伴奏中得到紡車轉動的「暗示」或「影像」？是令人懷疑的。這個伴奏，不更適合「大海中的手指輕拂著充滿了沙石的海灘，盪來盪去，好像前後搖晃的門扉」中的動感嗎？
歌曲中音樂與文字並不是站在同等地位上的。一首歌曲中的歌詞如果是完美、高超，那麼遇到對文字修養較高，又較重視音樂與文字之間平衡的作曲家，譜曲時或許比較能重視文字押韻與音樂旋律間的配合，例如像中國的趙元任。但是遇到像斯特拉溫斯基（lgor Stravinsky, 1882-1971）之類，認爲音樂就是音樂的作曲家，他們在面對音樂與歌詞之間的衝突時，卻會毫不猶疑地先考慮音樂。基本上，每一位作曲家在譜寫旋律，或選擇和聲時，都會盡力地配合文字的韻節，都會盡力地表現詞曲中的意境。但是，不管作曲家重視文字也好，重視音樂也好，歌曲一旦形成，音樂的地位必然比文字重要。因爲一首歌曲能否流傳久遠，完全取決於音樂本身的完美於否。這也就是爲什麼爲歌德名詩《魔王》譜曲，目前有案可査的至少有五位作曲家，卻只有舒伯特的《魔王》最爲人所知，流傳也最廣；在中國，用岳飛《滿江紅》作爲歌詞來譜曲的，也不乏其人，至今常聽到的卻只有「古調」及林聲翕的成名作《滿江紅》而已。
文字的完美並不能保證歌曲的完美，有時完美的詩詞配上了音樂反而喪失了原詩之美。從另一方面來說，較不完美的詩詞反而能給作曲家較廣闊的創作空間！舒伯特的歌曲集《美麗的磨坊少女》，就是作曲家能用較差的詩詞，創造出高超歌曲的一個最好證明。話雖如此，好的詩詞對作曲家來說仍然是重要的，它的重要性在於作曲家由詩詞而來的感受，這種感受直接地影響到作曲家創作的「內容」。在歌曲的世界中，好歌配好詞，畢竟還不算少數。
文字｜張己任 東吳大學音樂系教授
