崑曲命不該絕，或正是它具有每一種偉大藝術必備的多重性。而做爲舞台表演藝術，多重性指的不單是不同主題、不同風格的劇本，更是各項劇場要件的個別高度發展與互相糾葛。決定崑曲命運的不僅是劇本的文學或社會價値，也是它的音樂、表演形式和演員。
《十五貫》重修《牡丹亭》
從宋雜劇、金院本起算，中國戲劇八百年的歷史中，崑劇的極盛期正在中心點。音樂上，魏良輔熔鑄南北曲所創的水磨腔，造成了崑曲獨霸的局面；文學上，湯顯祖的《牡丹亭》，無論就辭藻的華美、故事的奇詭、精神的超拔而言，都是中國戲劇前無古人、後無來者的傑作。乾隆十一年（一七四六年）編成的九宮大成南北詞宮譜，所收南北曲牌數量超過四千首，都依崑腔的音樂製譜。崑曲儼然成爲中國雅樂的集大成者。
然而，過於精巧的崑劇被皮黃取代，一蹶不振。到了抗戰開始，最後一個民間劇團「仙霓社」解散，中國已經沒有崑劇的專業劇團。直到一九五六年，大陸才成立了第一個國營崑劇團，便是這次來台演出的浙江京崑劇團。原因是它的前身「國風」蘇崑劇團同年在北京演出《十五貫》，得到毛澤東與周恩來的讚賞，連演四十六場，喚起了大家對這個瀕臨滅絕的劇種的注意。
就文學性而言，《十五貫》算不得崑劇的代表作。《牡丹亭》這樣的劇本成爲案頭淸供，乏人問津。從君臨天下到奄奄一息的崑劇，竟被區區《十五貫》救活，是意味深長的反諷。
在宋代話本中，「十五貫戲言成巧禍」的故事的重心原來在多重的巧合，道德敎訓是無事莫亂開玩笑。一個窮人向岳父借了十五貫銅錢，一時興起對小老婆開玩笑說那是把她賣給別人得到的錢。唬得她連夜逃回娘家。這人卻在當晚被賊殺死，十五貫錢被盜。官府追拿小老婆，卻在與她同行的另一個男子身上正好發現十五貫錢，於是這兩人含冤被斬。眞象的揭露竟是大老婆被成爲山大王的當年小賊擄去作壓寨夫人，得知詳情，向官府報案。
在改編的劇本中，沉冤的洗雪，依賴的不再是天意巧合，而是一個監斬官鍥而不捨的追査。與其說中共的領導人有意利用這個好官的作爲模範，因而看到了崑曲的利用價値（這種題材的小說話劇何其多），毋寧相信當時國風社的表演者帶來的感動，向他們證明了崑劇的藝術價値。《十五貫》的社敎功能，不過提供了一個讓他們保存這個劇種的藉口。藝術的動人之處，向來在它的具體形式而非空洞的主題。
歷史的發展固然弔詭，一個劇種的興衰成敗卻也不全憑巧合。崑劇大盛走到精緻的極端，也就註定了要成爲小衆文化，失去群衆的基礎。大多數情況下，流行的是庸俗的同義語。只有在罕有的時空環境，罕有的作品中，創作者才能夠兼得藝術與群衆。歷經顚沛流離，苟延殘喘的「國風社」，在當時的政治氣氛下，上京獻演，大概也絕不能推出《牡丹亭》這樣才子佳人的愛情故事。上演《十五貫》倒也不能說單單是政治嗅覺靈敏的國風社投上位者之所好，這齣戲確實呈現了崑劇另一種面貌。那是自元雜劇以來就存在於中國戲劇中的強烈的社會性。主角是市井小民，主張的是他們在面對冤屈時要求公理正義的權利。這一種劇本在《牡丹亭》以後浪漫主義大興的時期幾乎被遺忘。而若不是《十五貫》崑劇或將失傳，再沒有今日這樣搬演全本《牡丹亭》的機會。
崑曲命不該絕，或正是它具有每一種偉大藝術必備的多重性。而做爲舞台表演藝術，多重性指的不單是不同主題、不同風格的劇本，更是各項劇場要件的個別高度發展與互相糾葛。決定崑曲命運的不僅是劇本的文學或社會價値，也是它的音樂，表演形式和演員。
沒有多少舞台藝術能如崑劇，把多種藝術結合到天衣無縫的境界。那是數百年間文士、樂師、歌者、優人乃至觀衆、理論家的共同心血結晶。魏良輔十年不下樓，「水磨腔」把語言和音樂磨合成全無稜角的一體。演員是歌者，是舞者，是詮釋者與創作者。這些緊密結合的藝術又都各自獨立，似乎可以任意從戲劇中游離成爲抒情詩、音樂、舞蹈、啞劇、特技。崑劇劇本可以是純供閱讀的文學，可以淸唱，長達數晝夜的全本大戲也可以拆成斷章取義的折子戲。崑劇從來就以種種化整爲零的形式綿延不絕。如同弱不禁風的葛藤，從堅岩的每一隙縫中奮力向上攀緣。
這些要素在開始時可能還彼此扞格不入。《牡丹亭》固然是可以一再探索的文學作品，但是不合音律。格律派斷言，這樣的劇本只可做案頭語，不可作筵上曲，更不可作場中戲。然而在藝術中一切違逆成規的不可能都成爲創新的可能。經過一代代藝人的增益，音樂向曲詞靠攏。今天的《牡丹亭》，聲腔婉轉流麗，詞曲絲絲入扣，更勝於當年葉堂的曲譜。就劇本與演出的關係而言，劇作家筆墨縱橫，動轍寫出長達二、三十分鐘的獨白，原是劇場大忌。崑劇被熱鬧的皮黃擊敗，其來有自。然而這種「沈悶」的獨角戲，竟也成爲崑劇的特色。整個舞台的焦點集中於一人。沒有演員之間的互動，觀衆自動成爲參與者。崑劇只有兩種觀衆：昏然欲睡的；或全身緊繃，全神投入的。目不轉睛地注視著演員的表情手勢與身姿，傾聽他內心的剖白：長生殿裡的密誓，廢園中的綺夢。彷彿自己是那角色世間唯一的知己。
這是崑曲觀衆的特權。他們才是崑曲命運的眞正主宰者。盛也罷，衰也罷。四百年來，崑曲傲慢地自顧自獨白著。毫不妥協。端看你自已要做哪一種觀衆。區區《十五貫》，再加一點熱心，或許我們就可以再造《牡丹亭》。誰敢說，錯失崑曲於交臂，人生未必兩樣？
由來俠女出風塵
《繡襦記》是唐傳奇裡鄭元和和李亞仙的故事。浪蕩子床頭金盡，被鴇兒趕出妓院，淪爲乞丐。妓女發現潦倒的舊日情人，供給衣食，勉勵他讀書應考。爲了要他專心，甚至剔目毀容。鄭元和果然高中，謝絕了相府千金，迎娶李亞仙。
李亞仙是罕有的理想女性，美貌，知情識趣，又俠烈有德行。中國戲劇其實反映了父權社會中女人不可輕忽的力量。女主角常是個性堅定的主導者。男人則猶豫不決，畏首畏尾。劇作家都是男人，在創造女性角色的時候，常常過於理想化。雖然塑造了鮮明的舞台形象，卻不太眞實。李亞仙不免過於激烈，讓人畏懼。寫到男主角，雖不精采，卻可能曲折地反映了作者內心的矛盾衝突。鄭元和在歷經磨難之後，並沒有奮發向上的意思，而以長伴佳人爲滿足。這一類公子與妓女之間的故事，本來應該反映出兩種社會階層價値標準的衝突。在《繡襦記》裡，男女主角的價値取向卻正好與他們所代表的身份相反。鄭元和無意於功名，把愛情視爲人生中最重要的事情。反倒是李亞仙毫不懷疑地接受社會的一般價値標準。她的自毀，也就是在毀滅鄭元和心目中的那一種愛情，逼迫他別無選擇地走向「正途」。至此兩人之間的愛情似乎已經轉變成道義，或者，另一種陳腐的說法，昇華到了精神層次。
這是鄭元和的，也是具有普遍意義的成長故事。年少輕狂的叛逆者好不容易抓住愛情作爲對抗世俗規範的武器（賈寶玉是這種理論的最知名代言者），終不免要落敗。卻不料第一個叛變降敵的人正是親密戰友。對李亞仙而言，世俗的標準代表的是現實生活，不可違抗。愛情的意義，在於成就對方的價値。一個行乞賣唱吃軟飯的男人是沒有價値的。而造成這樣的男人，是她美色的罪孽，自殘是贖罪的手段。另一方面她又本能地知道鄭元和對此刻的抉擇終將後悔。她終有一日會成爲怨懟的對象，更不必說她眼下就是整個社會指責的狐媚女子。她很淸楚兩人都承擔不起這樣的重荷，斷然回歸價値主流是最聰明的做法。她永遠不必擔心色衰愛弛的時候。
或許劇作家在鄭元和身上投射了自己的矛盾。元曲之興就在於讀書人被排擠到下層社會，從不甘心到在其中尋得安身立命的所在。即使到了明朝後期，戲曲又逐漸回到上流社會，劇作家還常是宦途失意的文人，把戲曲創作視爲隱逸於市的出路。在其中標舉另一種價値觀，例如湯顯祖的唯情主義。鄭元和落魄被迫成爲歌郞，因而展露出他的音樂天分。戲中代表正統價値觀的父親，卻引爲奇恥大辱，寧可棒殺愛兒。讀書人固不免引此爲戒，可是心底大概都不勝欣羨。這一類的浪子故事被一再搬演，足證同情者衆。從《宦門子弟錯立身》到港片《胭脂扣》說的都是戲曲的迷人。愛好藝術的的文人，即使是已經向現實投降，也要留下他曾經作爲浪漫主義者的叛逆掙扎的痕跡。記錄下一個失敗的自己，創造出一個聖潔的偶像。
有趣的是兩個階層對另一方價値觀的認同，這樣的關係，似乎可以做爲文學與戲劇之間關係的象徵。士人參與戲劇創作，滲入低層社會，發現其中俚俗率眞直截之美。而正由於他們的參與，戲劇被不知不覺地拉往精緻典雅的方向，遠離了原來的審美標準。所幸新的藝術因此而生。明傳奇不同於元雜劇，很難斷言價値的高低。人生如戲，我們也很難確知哪一種抉擇更有價値。鄭元和的百世留名，不因他的功業，因他的癡情。李亞仙成就的不是她的愛人，是她自己。
昨夜西園群鬼鬧
浙崑第一場上演，台北觀衆簡直失態，信不信由你，滿頭銀髮的老先生笑得連咳帶喘；一個年輕人不時大喝一聲，從椅子上彈跳起來，像是警匪片裡中彈的臨時演員；有人不斷拍打著前座素不相識的另外一個觀衆的肩膀。我們好像置身於世界足球大賽的運動場裡，或是熱門音樂的演唱會上，這樣的節目把我們國家戲劇院弄得毫無莊重可言。
台上的演員，可是莊重得很。音樂一樣的是輕攏慢捻，歌者一樣是啓口輕圓。演小生的汪世瑜近六十歲，演小姐的王奉梅年過半百。場裡至少有八十位八十歲的老先生老太太，崑曲四百多歲。這些歲數加在一起想想就敎人昏然欲睡。可是，信不信由你，全場的觀衆都閉不攏嘴，可沒有誰打過一個呵欠。
被這麼一個簡單幼稚的故事哄得如此忘形，眞叫人不好意思。書生張繼華愛上一位他只不過隱隱約約瞧見的趙小姐，一口咬定人家也愛上了他。其實趙小姐不是眞的趙小姐，在眞的趙小姐死了以後，才變成眞的趙小姐。張先生因爲趙小姐的死而傷心，其實他所愛的趙小姐沒死，而且一心要嫁給他。張先生卻嚇得逃走了，不甘不願又驚又怕地被押回洞房，面對夢寐以求的意中人卻一心只想求死殉情。
糊塗了麼？那你就像我們戲裡才高八斗的張先生。全場的觀衆都不糊塗，台上的小娃兒、儍丫頭、老園丁，都不糊塗。只看他一個人一本正經用他嚴密的邏輯，豐富的想像力，編出一個入情入理的毫無差錯的故事。在所有人的訕笑中沾沾自喜，垂頭喪氣，哭哭啼啼，恐懼戰慄。
令人擔憂啊，崑劇恐怕要把我們觀衆的品味都敗壞了。信不信由你，恐怕《西園記》要把我們所有笑劇、鬧劇、綜藝節目所有愛笑的觀衆全都搶去，令人擔憂啊。我只擔憂下一回再演《西園記》，買不買得到票。
寧取半邊天，毋踏兩條船
眞正令人擔憂的，不是觀衆能接受什麼，而是崑劇要給觀衆什麼。五天七場連續演出，五本大戲，十段折子戲，熱鬧得讓人孤獨。我們期待的崑劇眞是這樣的嗎？我們走進骨董店裡，尋找一個已不存在的時間，看到的卻是經過現代工藝和材料精心修補的明代梨花椅。
林爲林有條件演活英勇無敵的呂布固然無庸置疑。但〈試馬〉或可看三次，〈梳妝擲檝〉也細緻耐嚼。《呂布與貂嬋》卻讓人不耐。我們實在不需要再聽原原本本的故事。正因爲現代人沒有時間，所以寧可擷取一段菁華，細細品味。崑劇的美向來在舖陳而非濃縮。《呂布與貂嬋》從服裝到燈光，從編劇到導演都煞費苦心。然而崑劇的迂迴細緻畢竟稀薄了。一意追求的戲劇效果，常適得其反。作表誇張，安排生硬，呼天搶地。這齣戲證明崑劇之所以爲崑劇，不止在唱腔，不止在身段，在於不可捉摸，但實實在在的獨特美學。試圖在傳統中增添一些迎合大衆口味的東西，恐怕要兩頭落空。林爲林的「浙江一條腿」足可撑起半邊天，卻難跨兩條船。
操之過急反映了崑劇演員的焦慮，丟失了原有的從容。如《掃秦》裡陶波的瘋僧固然精采彩百變，難免斧鑿。即如《十五貫》，未嘗不吸引人，但難逃「何必崑劇」的質疑。藝術裡形式才是重點。《十五貫》給人印象最深的地方其實是主角半夜求見主官，焦急等待的虛筆。在沒有音樂，沒有行動的片刻，觀衆反倒有機會接近角色。老戲重編，要在不失原味。《西園記》的可愛不止因劇情的緊湊，對話的妙絕，主要是它保存了崑劇的唱與迂。在觀衆的喧騰裡，汪世瑜的小生一逕兒食古不化。唯其如此，大大增強了說服力。
艷曲靡詞總厭聽 傷心只有牡丹亭
還是《牡丹亭》。笛聲揚起，塵囂盡落。一缽牡丹徐徐綻放。純粹的美。絕對的美。舞台上什麼都可以不要。外在的簡淨，讓無限的內在層層展露。境由心造。湯顯祖的筆端指向那裡，那裡就幻化出風景。是這樣美麗的春天，這樣美麗的杜麗娘。她不得不作那個綺麗的夢。不得不憔悴而死。純粹絕對的美是不可抗拒的必然。音樂必須如此，唱腔必須如此，身段必須如此。經過四百年精雕細縷，《牡丹亭》的一切藝術條件都生成一體，比數學更嚴密。一切都如湯顯祖當年的臆想。音樂也罷，唱腔也罷，劇場也罷，觀衆也罷，批評也罷，一切都得向偉大的天才降服，不容抗拒。而湯顯祖也是身不由主地的被自己的靈感驅趕的吧？「理之所必無，情之所必有」完美不容辯駁。
杜麗娘大概就該如王奉梅的秀麗端凝。嗓音溫柔圓潤，全無煙火，似乎不需要力氣，只要音樂飄來，歌聲就如花香漫開，彷彿杜麗娘的魂靈歌唱，可以終宵不倦。到底是藝術家造就了藝術，還是藝術造就了藝術家？一代代的演員揣摩、背誦、鍛鍊，一遍遍的演出，終於把自己變成杜麗娘。眞實的杜麗娘大概不可能活轉過來，劇裡的杜麗娘卻會永遠活下去。
文字｜金慶雲 聲樂家
