綜觀全書，作者若能取如《台灣現代劇場論》之書名代以《台灣小劇場運動史》，或許就不會讓人強烈的感受到一位「啓蒙進步主義」者卻持以唯心論的批判立場，那麼作者也不至於因爲對「否定的解釋學」的意識形態批判產生一種憎惡。
詹明信（F. Jameson）在以他的演講稿集輯而成的《後現代主義與文化理論》一書（唐小兵譯、合志文化、1989．2），開宗明義即提到：「後現代主義的特徵是文化工業的出現。在歐洲和北美這種情況是具有重要意義的，但在第三世界，比如說南美洲，便是三種不同時代並存或交叉的時代，在那裡，文化具有不同的發展層次。」（見《後》書P.8）其中提到的「文化工業」、「文化具有不同的發展層次」等概念，是當我們在「台灣」這個地方談到後現代主義時，在論述上終究不能閃躱的一個命題。我們關心後現代主義在「理論論述」上的意義，尤其它針對的對象又是「當代西方『理論』」的話，我們也不妨乘此順便總結一下，西方現代主義在近代台灣到底有沒有眞正發生過的問題。
就以現代劇場來說，假若詹明信說的「現代主義的基本特徵是烏托邦式的設想，而後現代主義卻是和商品化緊緊聯繫在一起」（見《後》書P.178），在台灣比較能夠反映具有烏托邦精神的現代主義，就算是以《劇場》雜誌的《等待果陀》（1965）開始吧，它相對於現代主義中理想主義這一部分，是一帖興奮劑？抑或是迷魂藥？說到底，這一部分跟冷戰結構下的戒嚴政治有沒有什麼關係呢？繼而發展到被做爲詹明信信徒的鍾明德定義爲「後現代劇場」的小劇場運動，很重要的一點是要弄淸楚這些理論是從什麼地方來的？（也就是物質基礎在哪裡？）「爲什麼人們現在這樣思考這些問題？」詹明信這樣說，並不意味他重視「社會是一種文本」，我們寧願從他的另一段話去理解我們在台灣思考後現代的應然性在哪裡？他說：「世界進入冷戰時期，同時社會生產力進一步發展。他們將這一階段稱爲『後工業社會』。」（見《後》書P.171）因此，我們仍不禁要問：在冷戰下長達三十七年的戒嚴政治中，台灣的社會生產力在哪一個階段開始發展起來？
被書寫的歷史事物
本文開始即對後現代主義在台灣引發的文化現象提出質疑，倒不是想要說後現代主義跟台灣沒有一點關係，而是筆者以個人生命隨著戒嚴政治成長起來的一個堅持以社會／藝術辯証思考戲劇形態探索的立場，對於解嚴前夕興起的所謂「小劇場運動」，當被鐘明德放置於他的一本所謂《台灣小劇場運動史》（鍾明德著：揚智、1999．8）書中再現時，讀到書中佔著重要篇幅的「台灣第二代小劇場的出現與後現代劇場的轉折：抵拒性後現代主義或對後現代主義的抵拒」，不免感到詹明信果然說得對，他說：「我們只存在於現時，沒有歷史；歷史只是一堆文本、檔案，記錄的是個確已不存在的事件或時代，留下來的只是一些紙、文件袋。」（見《後》書P.127）然而，鍾明德爲什麼一邊高談闊論歷史已然斷裂的後現代主義，一邊還發願「替小劇場運動做一個忠實可靠的記錄，同時有系統地分析它的美學和政治意涵。」（見《台》書前言）令人驚訝的是，他更使命感十足地說出：「小劇場做爲一個運動可以退燒，但是小劇場運動史不可滅。」（見《台》書前言）那麼要問的是，他到底用了什麼方法論來建構他選擇的歷史面相？
我們都知道一個被書寫的歷史性事物，必須通過敍述的形式／方法論來完成主體與詮釋之間的關連；也就是構成歷史書寫的位置來決定事實是什麼。然而，即使是事實，也不過讓那樣的事實可以在建構之後得到什麼意味；所以詹明信強調他所描述的後現代主義概念，與其說是個「風格概念」，還不如說是個「歷史概念」。因而當鍾明德理直氣壯地說：「事實是：以上所檢視的反敍事結構和拼貼整合手法，已經是台灣小劇場發展中不容抹煞的『歷史事實』。」（見《台》書P.155）我們又不禁質疑他所說的即使是事實吧，但鍾明德這樣把自己的小劇場活動經驗書寫成「歷史事實」的存在證明書（testi-monial）時，我們相信這種「證言」式的歷史記錄，也是把言說的實踐（narrative practice）通由內在果斷的一種唯心意志，很容易將表象轉化爲一種歷史事實。所以，後現代主義寧願相信把破破碎碎的狀況以「文體」形式編組而成的「文化實踐」之前的破破碎碎的狀況；因此，後現代主義更相信歷史斷裂之後，原本的意味只有通過符號化來呈現另一種象徵性的相似物，或者說是意味。鍾明德雖然在其書中高擧後現代主義大旗的正當性，卻在他的個人「歷史體驗」的記憶被敍述化時，相當堅持個人的存在意識。他在「小劇場運動的分期問題」上，用了極爲化約、武斷的個人觀點指責王墨林因「過度誇大了『前衛劇場』與『實驗劇場』之間的差異，視一九八六年之前和之後的『實驗劇場』活動爲『非小劇場』更是與事實不符」（見《台》書P.22），是一種「極狹隘的定義」，並決定「不採取這種看法」。暫且不論王墨林如何地誇大法？又與誰認定的「事實」不符？「事實」又是什麼？他所謂「狹隘」的定義，是否相對於他把一九八六年之前的「實驗劇場」收編到小劇場運動才算是寬闊呢？他於文中的諸種譴責用詞，似乎違反了他一向崇敬的詹明信所說的：「今天如果你要攻擊某個人，並不需要指責他的思想錯了，因爲今天已不再有什麼思想。只是批評他的文字錯了，表述有問題，然後你再用自己的文本代替他的文本」（見《後》書P.216）詹明信要說的，其實是闡明後現代主義中的「主體非中心化」。
「符號化」的「後現代」論述
當理論的論爭焦點，不再是關於任何思想，而是關於語言的論爭，難怪詹明信就說：「當代理論的主要成就，就是寫下大量的文字，寫下句子。」（見《後》書P.216）那麼我們很淸楚地看到了鍾明德將王墨林的觀點排除於他書寫的《台灣小劇場運動史》之外，其實是企圖限制意義生成的語境範圍（如：王氏喜歡談的「身體論」、「顚覆」、「戒／解嚴」等），或是企圖終結話語意義生成那無休無止，不斷推衍的小劇場論述中的不確定性。驗證他在《台》書中寫道：「我看完之後（筆者按：《兀自照耀著的太陽》），覺得再也無法如此漠視小劇場的新聲了，於是，我憤怒地劃出另一個『時代』和另一種『劇場』。」（見《台》書p.150）緊跟著他又寫下：「1980年到1986年如果足以稱爲『荷珠時代』，那麼，環墟劇場和河左岸當可說是『後荷珠時代』劇團中的兩支勁旅了。……它們所走的頻道是目前狂飆一般席捲藝文世界的『後現代主義』。」這番話在一定程度上雖達到了「歷史敍述的情節效果」，但終究是爲了要製造一齣充滿他個人主觀意志情調的歷史劇。當鍾明德書寫歷史採取了這樣唯我中心的立場，卻同時也讓我們看到他爲了顯示「小劇場運動」多麼高妙，而找到一個他與小劇場論述都必須依賴於其上的原型文本──後現代主義。然而，當時才走出解嚴第一步的台灣與詹明信口中的「晚期資本主義／後工業社會」的距離又太遙遠，鍾明德只好假定後現代主義通過台灣以「後現代」的藝術活動／論述而出現的「後現代詩」、「後現代畫」、「後現代舞」、「後現代建築」來取得「歷史事實」的印證；然而，「後現代」假若只是成爲這樣被大量覆製的「符號化」之後，我們是否能夠從中解讀到某種對戒嚴記憶的「戲仿」（parody），或是第三世界對美國「晚期資本主義」的「仿冒」這樣充滿複雜而又廣泛的政治態度呢？設若這裡的推論又被嫌太「誇大」的話，那麼就很可能是小劇場影響了鍾明德將其引導到某個原型文本的相似性，造成倒果爲因的結果；那麼我們只好又回到詹明信提的問題：「這些理論是從什麼地方來的？爲什麼人們現在這樣思考這些問題？」
鍾明德在書中對於戒嚴政治的概念，都是沿用了在政治超級市場量販的「大中國主義」、「標準國語」、「壓抑台灣方言」、「白色恐怖」等這些陳年罐頭的標籤，因而完全看不到前解嚴與後現代的深刻關係在哪裡？我們就不得不質疑他的原型文本對於台灣小劇場運動論述而言，到底是在「詮釋本文」 （interpreting a text）抑或「使用本文」（using a text）呢？也許他認爲解嚴後的小劇場美學沒有理論，他就用西方解釋學以感情移入（empathy）的方式（因爲你沒有，我關心你，所以我去找一個給你，你就拿去用吧！），把後現代主義與《兀自照耀著的太陽》、《奔赴落日而顯現狼》疊置在一起。但是別忘了，詹明信曾經提示過我們，必須堅持使用兩個不同角度來對待論述文本；一個是「內層解決」，另一個則是「外層解決」，詹氏並且認爲比較困難的是「外層解決」，因爲在於直接地對意識形態進行分析；恰恰鍾明德在《台》書中所不足的正是這樣的方法論。硏究歷史學的人都知道，對於歷史的探索應該是無止盡的，所謂「歷史事實」，不過是通過當事者的特定立場來反映是否客觀存在，但是從歷史唯物主義觀點來看特定的歷史環境（如：脫現代的戒嚴政治）所產生的「空白」領域（如：脫現代的戒嚴文化），則必須深入地挖掘出掩飾於「空白」之下的集體精神的秘密；尤其長達三十七年的戒嚴歷史就更不可能只用平面、化約的詞彙來度量了。我們設若台灣小劇場運動迴避戒嚴政治不談，那麼試問六〇年代李曼瑰在台北紅樓戲院搞的「小劇場運動」，是否就能與解嚴前夕興起的「小劇場運動」成爲共生的系譜呢？那麼鍾氏「後現代劇場」的提法到底是一種美學修辭上的話語操作？或是政治意識形態上的唯心主義反映？「河左岸和環墟的劇場藝術已經走進後現代主義的劇場領域中了」（見《台》書P.154）的預言也許令人激動，甚而令人信服，以至於你自然產生某種幻覺，以爲你已經看到這個本文的本質，而實際上這個預言式的文化策略是根據解讀欲望的客觀需要而被生產出來的。鍾氏爲了把「晚期資本主義」／「後工業社會」的後現代主義移植到戒／解嚴政治的台灣來，而根據了「使用本文」的策略，宣稱河左岸和環墟等兩個劇團已完成這個大論述，果眞如此的話，我們且拭目以待，一九八九年以後的後現代劇場在台灣的小劇場這個文化場域到底繁殖出了什麼？（也許可以從一九九六年的「小劇場十年硏討會」發展出這一部份的論述。）
建構的劇場「歷史」
知識系譜的建構，基本上是一種文化霸權的反映。這裡就涉及到「歷史」如何被製造出來的生產形式的問題。歷史主義者喜歡強調時間、地點、背景和環境的相對關係，以爲根據這樣的形式所進行的敍述、判斷和評價，就是很「科學的」方法論，然而，通常這樣的歷史，不過是爲了維護國家和社會對歷史建構的現存秩序；因爲「過去」不管如何地被拼湊起來，都已不復存在，尤其歷史事件內在的複雜性和明顯的矛盾性，以爲「事件」可以構成歷史，更是一種錯誤的幻想，也常常讓我們見樹不見林，因此歷史主義者就不得不依賴歷史分期來解決這種內在困難。羅蘭巴爾特就說過：「對於一種沒有意義的歷史來說，它的話語必定只是孤立觀察的無組織的羅列，如年表（從這個詞的嚴格意義上說）和編年史就是如此。」（《寫作零度》、李幼蒸譯、時報文化、1991．2）美國硏究後現代文學的學者梅苔．卡利內斯庫（Matti Calinescu）對於巴爾特提出歷史分期是「沒有意義的歷史」的批判，她認爲：「……巴爾特當然寧願使用共時性組成成份，也不願意使用如時期劃分術語之類的歷時性組成成份……文學現象天生就是歷史性的現象；因此，巴爾等除了直面時間問題以外，別無選擇……」（《走向後現代主義》、王寧等譯、北京大學、1991．5）。歷史當被政治／文化權力所控制、壟斷時，一九八六年興起的小劇場運動在戒／解嚴之間歷史處境中的政治差異，以及河左岸、環墟劇團這批校園靑年在戒／解嚴之間文化處境中的身份追認，卻有可能被政治／文化權力消解於平面、化約的詞彙中成爲「歷史敍述的情節效果」而已。因此，再回頭來看鍾明德在《台》書中，用了所謂「第一代」小劇場、「第二代」小劇場來劃分台灣現代劇場與後現代劇場的區別。
首先我們想搞淸楚的是，台灣現代劇場指涉的對象在哪裡？新劇？話劇？張曉風？姚一葦？馬森？或者蘭陵？實驗劇展？當然也可以說以上所列都算得上是，基本上，這個問題只是對歷史和對歷史發展的認識反映而已，但是我們即使不是那麼精緻地在爲台灣現代劇場中所包含的「現代性」內涵在做探討，那麼我們是否能夠搞淸楚舊的話劇的時代概念與新的蘭陵、實驗劇展的時代概念，同時在一個國家／社會的戒嚴體制之中，新與舊的區別是在形式上或內容上的更新而產生的差異呢？這也是文化內部的歷史概念如何予以呈現的問題。在這樣二元發展體系的原則下，我們才能夠進一步談到新的蘭陵、實驗劇展這一段新的歷史如何與解嚴後被鍾氏稱爲「後現代劇場」的小劇場運動掛上鈎；否則的話，所謂「運動」這個具有時代斷裂意味的政治話話，就將變得毫無意味了。鍾氏用了「第一代」、「第二代」來劃分台灣小劇場運動歷史，雖然具有強烈的歷史生殖作用，但對詹明信來說，他認爲「代」只是一種「新的時間概念」，（見《後》書P.239），而不能吿訴我們歷史是怎樣發展的。但是，我們更要搞淸楚鍾明德爲何寧願把王墨林的「1986年論」大筆一揮，乾脆俐落地一刀砍掉，也堅持要用「代」來把一九八六年的小劇場運動拉高到從戒嚴時代的蘭陵時代開始。在《後》書中，我們不斷看到諸如：「蘭陵劇坊……替小劇場運動打下了基礎」（P.27）、「一切由《荷珠新配》開始」（P.31）、「如果說吳靜吉是整個小劇場運動的播種者，那麼金士傑就是這個運動的第一個園丁」（P.47）、「《荷珠新配》做爲小劇場運動的開鑼好戲的確當之無愧」（P.63）、「蘭陵劇坊……點燃了小劇場運動的第一把『野火』」（P.68）……等等句子。鍾明德堂堂在《台灣小劇場運動史》這個類典籍化的歷史論述中，再三耳提面命式地提示我們：千萬記住！吳靜吉搞的「蘭陵劇坊」才是小劇場運動的祖師爺！！這裡暫且不論作者所言孰眞孰假以及意圖何在？這種「類歷史」的書寫策略就佈滿了待解的謎；爲什麼要有第一個？有沒有第一個？第一個之前面還有沒有0.5個？……最重要的，爲什麼是「吳靜吉」？而不是「李曼瑰」？鍾明德在書中把「後現代劇場」前後繞了好幾回，最後依然回到「主體中心化」，不知是一場後現代悲劇？還是一場後現代鬧劇呢？
到了九〇年代，一九八六年以後興起的小劇場旣被公共輿論稱爲是一場「運動」，就必須隨著解嚴後的現代政治／社會內部結構的質變而產生異化現象，包括了其他各種不同名目的社會運動也面臨到相同的困境。尤其小劇場運動（假若「蘭陵」算是其中一支隊伍的話，它早於一九八五年之前就已被「文建會」完成收編）也不可避免要面對解嚴後政治形式的再塑造；歷史的翻轉讓它變成了一種新的文化論述，對於社會內部的台灣意識再生產能起某種敍事分析的作用（關於這一部分在《台》書中略見一斑），因而國家劇院實驗劇場對小劇場接納的政策性開放、文建會的「國際表演扶植團隊」騰出位子給小劇場、中國時報人間副刊挾萬鈞之勢主辦以小劇場爲主的「人間劇展」……等所謂「收編論」，接遞在這個非主流文化場域裡產生新的文化議題（關於這一部分可參考《台北地區小劇場之文化生產場域分析（1986-1995）──從「收編論」談起》、戴君芳、政大新聞硏究所碩士論文、1996）。反映小劇場運動意識形態的價値，其實從「顚覆」、「革命」、「叛亂」、「收編」等這些字詞中，即可得到一個明確的定義，並且確定某種意識形態的起止日期；尤其在九〇年之後，當這些字詞愈來愈被轉化成爲小劇場運動論述的象徵資本時，我們就很容易看到這些字詞建構起來的「歷史敍述的情節效果」所充滿的幻想性。然而，這樣的幻想性相對於歷史敍述的解釋形態，它所意味的毋寧是情節效果上的浪漫精神，而在解釋形態則屬於它對資本主義文化認識方面的局限。而鍾明德將小劇場運動在前解嚴時期面臨到的困境，他竟然極其直觀地用了「『拒絕長大』（筆者按：鍾氏於此字詞之前曾指出其理由爲一「看不懂」、二、「拒絕跟體制樹鈎」）成了它們（筆者按：指非主流劇團）社會抗議的一種策略，以及專心致志於劇場藝術實驗的一個自我保護方式。」（見《台》書P.128）這樣唯心、主觀的評論方法，就難怪他完全無力詮釋王墨林於一九九〇年時說的「小劇場死了」這句話，乃在於以否定而辯證「若不從社會發展脈動的軌跡去找出它存在於邊緣場域的原點，根本無法辨識它可能的走向以做爲理解的視點，基本上也將否定了小劇場在美學實驗的實踐中所積累的顚覆策略。」（一九九七年《表演藝術年鑑》、王墨麟、〈安靜下來，小劇場穩穩地走〉一文）。
綜觀全書，作者若能取如《台灣現代劇場論》之書名代以《台灣小劇場運動史》，或許就不會讓人強烈的感受到一位「啓蒙進步主義」者卻持以唯心論的批判立場，那麼作者也不至於因爲對「否定的解釋學」的意識形態批判產生一種憎惡；這種憎惡感甚而來自於對歷史知識的陌生。而因爲這樣的陌生感，作者在他的書中就很容易對他主觀上肯定的事物予以美化，如：鍾明德對臨界點／田啓元多處描述的地方，大都與「史實」不符，甚至誇大很多，尤其只是根據節目單就把「臨界點」大力贊揚爲「敢於公開坦白、反省，反而更證明他們的確充滿了革命靑年和虛無主義者的坦率、理想和勇氣」（鍾語），這就有點太一廂情願了；再以這樣被作者個人完全虛構化的臨界點／田啓元「傳奇」挪借爲作者的某種道德尺度，用來衡量「相較於某些進激進團體或前衛人士的『嚴於責人，寬以待已』的行徑」（鍾語），竟而讓我們的作者不僅感到「遺憾」，竟而視自己在本書中提出這樣的道德批判「主要是爲小劇場運動留下一個歷史註脚」（以上「鍾語」皆見《台》書P.216）。
「意識形態」的羊皮
更因爲這樣對「否定的解釋學」的憎惡感，作者在他的書中也很容易對他主觀上不以爲然的事物予以汚名化，如：書中每當提到「王墨林」，作者不是揶喩爲「自稱『意識形態探索者』的王墨林」、「自號『意識形態探索者的王墨林』，就是將之刻板化爲「王墨林則努力撰文批鬥非我族類的藝文活動」。然而，王墨林在其出版的《都市劇場與身體》（1990）一書之作者介紹中，首行即爲「戲劇形態探索者」，不管是否「自稱」或「自號」的頭銜，鍾明德在這本號稱是「台灣小劇場運動史」的所謂學術著作，竟然可以以假亂眞地把「戲劇形態探索」歪讀爲「意識形態探索」，可見他對某種意識形態的憎惡，已然到達如此完全不尊重本文存在的地步，甚而更進一步予以汚名化，那麼作者的史觀也就可想而知了。然而，歪讀不妨繼續傾斜下去，相對於鍾明德《台灣小劇場運動史》的批評書寫，即把這樣從王墨林的「戲劇形態探索」翻轉爲鍾明德的「意識形態探索」做爲一種論述策略，卻意外地發現到作者鍾明德其實是與書中被他定義化的王墨林在同一個意識形態的模子裡。
正因爲鍾明德是這樣誤讀了小劇場運動在策略上所反映的意識形態，甚而如詹明信所言：「……意識形態仍是存在的，不會因爲忽視不管而消失，而且意識形態確實與階級地位有聯繫……」（見《後》書P.73），我們就在他的書裡看到了一幅刷新的文化配置圖（見《台》書P.21），從一九七八年的「前／後蘭陵劇坊」開始到一九九〇年所謂「選戰劇場」，全都一古腦畫進在他主觀下以文化意象構成的圖式，而變成了其實是鍾明德個人的記憶景觀再製造，譬如：當時學院派對小劇場／前衛劇場的爲文圍剿，警察對街頭表演的取締等等歷史的「裡面事實」，也跟著因爲他把蘭陵劇場、表演工作坊做爲產生小劇場運動契機的「表面事實」，那麼前者的「裡面事實」勢必更被壓抑成爲一場「將小劇場運動化約爲政治激進劇場、對劇場的美學和政治缺乏理論上和歷史上的辯證觀點」的「顚覆叛亂」活動而已（見《台》書P.123），乃至於在本書的結論，他更露骨地強調：「當務之急，莫如，先將『小劇場運動』中的『運動』兩個字取消……『反體制』的個人英雄主義作風、和『黨同伐異』的先知先覺心態，必須轉化成爲建設性的吃苦耐勞、安份守己和多元包容和素養。」（見《台》書P.259）唉！對於「歷史事實」的評論竟然是可以這樣反歷史的。詹明信早已爲「這樣的意識形態與階級地位有聯繫」下了最精確的註腳，他說：「它（王註：指文中提到新敎的「路德主義」）一方面爲小貴族說話，另一方面也爲農民說話。當然最後路德是要謾罵農民革命，並且和小貴族結爲一體的。」（見《後》書P.80）
曾任法國巴黎第三大學文學敎授的克里斯蒂娜．布魯克羅斯（Christine Brook-Rose）在一篇敍述「歷史是虛構」的文章中指出，如果荷馬史詩只有部分的歷史眞實性，而本質上只不過是一種神話傳說，因爲，它們都是「寫在羊皮紙上的歷史」（《詮釋與過度詮釋》、王宇根譯、三聯、1997．4）；就像鍾明德寫的這本書一樣，某種程度也不過是一個被唯心史觀者選擇的歷史面相罷了。
筆者按：
1.於本篇中出現之論述立場，將之限定於一九八六年解嚴前夕興起的小劇場運動與一九九〇年王墨林說的「小劇場死了」之間。
2.寫在羊皮紙上的歷史（Palimpsest History）：因羊皮紙上的文字可擦去重寫，這個詞可以延伸指歷史的虛構性；由於新的文字與舊的痕跡疊合在一起，又可指一種多層次的歷史文化積澱。
文字｜王墨林 劇場評論者
