PAR 表演藝術雜誌

常常讓小劇場團體一展身手的「屛風演劇祭」已邁入了第四個年頭，相較於過去的實驗性當道，這次屛風準備的是不同種類的菜色，邀請「台北曲藝團」、「光之片刻表演會社」、「踏搖娘劇坊」三個團體演出，這其中有傳統到現代的跨越、有天差地別的表演方式、有不同主題的關注，然而他們所凝聚的爆發力，好似末世紀的戲劇共舞，讓觀衆細數劇場的過去到未來。

紅眼病──相聲的種種變形

台北曲藝團推出的《紅眼病》包含了五個段子，表現了相聲藝術的各種形式：對口相聲〈紅眼病、翩翩起舞〉、竹板快書〈草船借箭〉、群口相聲〈一僕二主〉、相聲劇〈十八相送〉。從這五個段子可以感受到說唱藝術的迷人之處，其中相聲劇的表現更能與劇場環境相結合，大大改變傳統相聲的形式。

縱觀這五個段子，他們的主題都和「比較」有關，所以頗符合題旨──紅眼病：嫉妒別人的好，以打擊別人爲人生標的。一開始的〈紅眼病〉即說明了此症的症狀，之後的〈翩翩起舞〉是鬥舞、〈草船借箭〉是鬥智、〈一僕二主〉是鬥權、〈十八相送〉則是大潑打腫臉充胖子的人的冷水，所有語言的爭鋒相對都在於對於對方的不滿。五個情境提供五種紅眼病的情境，不同的相聲形式有不同的語言樂趣。像竹板快書〈草船借箭〉完全立體化三國演義中平面的文字，林文彬一口氣洋洋灑灑氣勢磅礴開講，讓觀衆的情緒與他的語氣一起飛馳。段子中最吸引人的應該是〈十八相送〉，演員靈活地運用劇場空間，小道具的妙用爲效果（笑果）加分，比方說將髮圈作成包包頭，場上以戴上包包頭變換性別，輕鬆地解決扮男扮女的困擾。此外，這個段子的節奏掌握得宜，從頭到尾幾乎沒有冷場，當然，演員所唱的黃梅調撼動不少觀衆的心弦。

旣然是在舞台上表演相聲，觀者不得不注意「演」的部分以及舞台效果，然而曲藝除了〈十八相送〉、〈翩翩起舞〉外，其他的段子仍只將相聲當作「聲音」的藝術來處理，這又與廣播劇何異？以〈紅眼病〉的舞台爲例，圓形、鋪著美美桌巾的咖啡桌，搭配的椅子竟然是兩張辦公室的旋轉椅，視覺的干擾爲演出打了不少折扣。

不肖夜行

光之片刻的《不肖夜行》呈現的是複製的主題。日本製作好的作品在電視機、布幕上播放，舞台上的演員模仿錄影帶的動作，觀衆的焦點可以在舞台、可以在螢幕、可以在台灣、可以在日本，單單觀者的焦點就將複製的行爲複雜化，更何況是舞台上的演員對螢幕上演員的細部模仿。《不肖夜行》讓觀者對模仿有多層的思考。

從觀衆席可以看到兩組演員在不同的媒介上（螢幕、舞台）表演，螢幕上的演員像預吿片般吿訴觀衆也吿訴舞台上的演員下一瞬間會有什麼動作、表演，上一拍與下一拍的交錯，有時是四人飛舞，有時是舞台上的兩人奮力追趕螢幕上的節奏，單純的模仿不會存在，因著所處的空間、時間、演員、製作群的不同，我們看到的是另一種創造。相對於螢幕（母帶）不時的雜訊，舞台上的演出（複製品、子帶）相對而言比較淸晰，複製品反而比眞品容易接納。因此，循著演員的肢體，觀衆已不在意模仿得好還是不好，螢幕與舞台的並呈、競舞等不同媒材的結合，呈現相當的視覺強度，尤其是拿著燈泡揮舞的段落，大大刺激觀者的視線。而演員奮力、俐落的肢體，以不到一小時的時間引領觀衆飛越漫漫長夜，在飛行中越過了自希臘時代起就爭論不休的模仿理論（mimesis）。

《不肖夜行》的編導概念專注、強烈地訂在「模仿」的主題上，作品意圖淸楚，是一個完整的小品。然而當一個作品過度專注於闡述一個理論時，大腦的喋喋不休反而會干擾肢體的飛翔，在「模仿．模仿．再模仿」的標題下，不免會讓人感受到些微說敎式的壓力。

盜賊三部曲──去勢的焦慮

踏搖娘劇坊的《盜賊三部曲》是由三齣小戲〈聖誕節果陀外出〉、〈找條路出去〉、〈親愛的亡妻〉所構成。〈聖〉表現兩名失業的業務員（弟弟、哥哥）因走投無路而闖空門〈果陀先生的家〉，不料果陀先生的病患因心理問題而前來求救，盜賊於是佯裝果陀先生，安慰有心理問題的患者。〈找條路出去〉則是一場窩囊而想跳樓的男人和一個在樓頂靈修的女人在生命終點的對話。最後一齣〈親愛的亡妻〉訴說一名男子對已故的妻子思念之深，竟使亡妻復活，不料妻子的復活並非他想像中的美好，亡妻瓦解了男人與現任妻子的關係，也攪亂了男子的交際圈。三齣戲、三種不同的風格，相同的是都具有喜劇、荒謬劇的基調，笑諷人生的無奈，同時也表現了男人恐懼被閹割的焦慮。

一直想不出何以這齣戲稱爲《盜賊三部曲》？「盜賊」很容易理解，然而只有第一段〈聖誕節果陀外出〉有直接竊盜行爲，其他兩段只表現了男性尊嚴的喪失（男性尊嚴的被盜取），若廣泛來講還算講得通，但是作爲戲劇專有名詞的「三部曲」（trilogy）難道就是指三齣不甚連貫的小戲嗎？若要爲這三齣戲找一個共同主題（或另定題目），那應該稱爲「男性尊嚴保衛戰」。〈聖〉中弟弟哥哥之所以要做小偷，是因爲失業而且家裡有老婆小孩要養，況且，失業的事實還不能讓家人知道，偷竊是爲了鞏固一家之主的地位；〈找〉更明白地表現處處被妻子掌空的男人，想以「自」殺宣誓自己的自由意志，整齣戲的對話出現不下五次的「男性尊嚴」的呼喊；〈親〉劇中，不求實際的男人藉著對於亡妻的緬懷、pub的閒扯確定自己的存在，忘卻對現有家庭應負的責任。三齣戲看來，透露編劇對現代男人所處空間的不安，至於女人的部分則不去探討。這也反應在角色刻劃上，三齣戲都在刻劃男人勢力的被盜取，相對而言，女人只是襯托出男人局勢的惡劣。尤其是〈找〉一劇，主要演員是男人、女人兩人，但是喋喋不休的生存、權力、無奈等話題都圍繞在男人身上，女人好像一個提詞者，平面而無深度。三齣戲有不同的節奏、風格，〈聖〉劇節奏輕巧討喜、〈親〉劇風格詭譎，導演在這兩齣戲的調度上恰當而準確，然而〈找〉則路數不淸，冗長而單調的對白，對觀賞者而言是莫大的考驗。

期待主題明確的屛風演劇祭

彷若世紀末總要有個大回顧、總整理之類的儀式，此次的屛風演劇祭即有大會診的味道，不同劇種、風格的劇目在三個禮拜內連演，若演出其長達四、五個禮拜，是不是還會有另外的劇種出現？劇場是小的，但是劇目卻包羅萬象，短短三星期可以看到風格迥異的演出，無疑是進入戲劇大觀園。如果日後屛風經費夠，或許可以辦一個台灣劇場博覽會，將台灣的各類型的演出團體集合起來連演數月，讓每一個劇種都有曝光、生存的機會。Festi-val的標題姑且稱之「戲劇萬花筒」！但是「博覽會」、「大觀園」的目的只是打開觀衆的視野，讓觀衆看到各式各樣的可能，至於品質則往往良莠不齊。「屛風演劇祭」的目的應該不是變成「戲劇大觀園」，若能規劃成特定主題的演劇祭，即能呈現給觀衆同樣議題的不同面向、不同的表現方式，一方面能讓演劇祭的內容更深刻，一方面聯票也能因特定主題的愛好者而有不錯的銷售成績。

文字｜黃麗如  國立藝術學院戲劇研究所研究生