PAR 表演藝術雜誌

〈蘆林〉的演法與語法

王安祈（以下簡稱王）：關於〈蘆林〉中的人物性格的創造與學習，能請您在這裡特別談談嗎？

張繼靑（以下簡稱張）：早在六〇年代我們便學了這齣戲了，當時朱傳茗和華傳浩老師常搭檔演出這齣戲，我曾在南京看過。當時不太了解其中的含義，只知道這戲很苦。之後我向上海戲校的周磯璋老師學這齣戲，並與華傳浩老師同台演出，獲益匪淺。他在台上用眼神、音調來帶我，使我當場獲得不少啓發，以後對於這齣戲的演法，心裡便有數了。這是一個大正旦的角色，這齣戲的唱腔比較繁重，是「弦索調」，敍事性比較強，有大量的唸白，對於剛剛學戲的崑曲演員來說，是很需要這樣的戲來打基礎的。隨著年齡的增長，對於這齣戲的意境有比較深的體會。戲中的媳婦必須服從封建的禮敎，所以我順著這樣的思路來演，一層一層地推上去。

王：那您後來多半都是跟范繼信搭檔演出的？

張：我從學這齣戲開始到現在，一直都是跟范繼信搭檔。他後來多半在當導演，比較少演出，也有人問是否要換人演。但是我堅持跟他搭檔，因爲我們倆人的風格比較一致。

王：之前我們看過上海崑曲院的〈蘆林〉；台灣的觀衆們針對戲，有兩極化的評價：因爲台灣的女權高漲，有人認爲這齣戲該禁。但是我們覺得，不能用這樣的角度來評價。這齣戲的曲調好聽，看的時候心頭一直覺得悶，不停掉眼淚。張老師在這裡的嗓子不是放得非常亮，感覺老師的聲音層次非常豐富，厚度很夠，跟劇情壓抑的調子結合在一起。我對這齣戲非常有感情。范繼信的嗓子有點啞，想要罵，又罵不出口，剛好適合詮釋這個有點迂腐的書呆子角色。

張：因爲他唱不上正調，所以轉調，反而更適合。崑曲裡頭有很多這樣的戲，短短的二、三十分鐘內，把唱腔、動作、意念都濃縮在一起。

大陸崑曲現代戲的經驗

王：我想到兩句話來形容崑曲的特質：「無戲處找俏頭，疏淡處顯筋節。」在淡淡的劇情中，反而顯出力道來。所以談到崑曲現代化的問題，我想從《十五貫》這齣戲談起。這齣戲非常重要，以一齣戲救活一個劇種。它也來台灣上演過，我們也蠻喜歡的。但是同樣的，它也引起一些不同的評價。負面的評價是：這是一個以故事爲主、情節很濃的戲，而崑曲不應該往這個方向發展。因爲崑曲的特質不應是故事講得有多動人，而是沒有很濃的劇情，卻能靠表演來闡發人性。《十五貫》雖然有它歷史上的地位，可是今天我們抛開當時的政治、戲曲史的地位等因素來討論，關於它的評價部分，還可以作更細膩的討論。那麼，崑曲到底該走什麼路呢？例如姚繼焜老師曾提到《朱買臣休妻》，它的劇情很淡，反而表演大有發揮。您的看法如何？您也曾演過《活捉羅根元》這類的現代戲，有什麼特別的感覺？

張：羅根元這個角色是一個魚肉鄕民的惡霸，我扮的是丫環發姑，跟小姐一同去剷除惡霸，並去解救一位紅軍的領袖。

王：服裝方面呢？

張：我穿著坎肩，撑著油紙傘。雖是現代戲，身段動作還是很多，載歌載舞。

姚繼焜：小花臉的袖子放長，加上選曲牌、重新編詞方面的用心，這齣戲的評價不錯，是現代戲中改得比較貼切的一個例子，也獲得觀衆的認可。

張：這也是南京崑曲的第一齣現代戲。六〇年排的。我們還經常演給外賓看。

當時這齣戲還滿轟動的，一直演到文革之前，連話劇團也改編這個本子。

王：雖然是現代戲，曲牌還是唱完整的。您喜歡演現代戲嗎？

張：也不是喜歡或不喜歡的問題。形勢需要，劇團需要，是個任務。不管怎樣，等回到傳統以後，我在表演上好像產生了另一種味道，無論是創造哪一個角色，這些現代戲的經驗都有幫助。因爲排現代戲都要經過導演和分析劇本的過程，演傳統戲則是經過老師「心傳口敎」，一招一式地模仿。而且透過現代戲的經驗，練練不同的唱法，對嗓子也有幫助。

後來我在蘇州還排了個現代戲《風華正茂》，演一個小學老師。這齣戲連演了十八場，場場客滿。在曲調方面，它打破了曲牌的限制，混合不同的曲牌，作曲者再根據劇情、人物重新進行創作。

演員的任務、表演精神與態度

張：我沒有受過正規的戲劇學校訓練，而是隨團學的。我是靠實踐來累積的。老實說，琴棋書畫我是一竅不通。作爲一個演員，如果我的知識面廣一點的話，對於表演應該還可以有所提昇。

王：不過您也把演現代戲的任務當成一個在創造角色方面有所學習和鍛鍊的機會。回到傳統崑曲的角色以後，您的內心有些什麼想法？

張：內心更有依據，更豐富。例如我演《朱買臣休妻》的〈癡夢〉，把人物的層次一層層剝開來，每一段唱與唸白之間在感情上如何連接下來，以及強弱的處理。

王：比方說在〈癡夢〉裡，您在夢境中聽到外面嘈雜聲音後，表現出端架子的反應，唱了許久就是不去開門，還在一面享受當官夫人的感覺，一面又問自己爲何這樣地裝癡作嗲。這樣細膩的設計，不僅是突破時空限制的意味而已，而是把角色的心情據實反應出來。而您在〈癡夢〉裡的笑，是老師敎的嗎？

張：老師敎的這個地方是有笑的，但是我不見得跟老師笑得一樣，因爲我的嗓音條件跟老師肯定不一樣，只要是崔氏這個角色該笑的就行了。很多人也問我：「你這是怎麼笑的？」我也不知道，反倒促使我去思考其中的原因。

王：所以老師敎的部分只是一個基礎。

張：老師在敎一個折子戲的時候，由於他歲數大了，不一定在形體方面表現得很到家。但是你看他的表情，看他的戲，完全能看得出當年的風貌。所以學傳統的，我的方式是一定要先完完整整地學下來，不做更動，然後熟練，再經過自已生涯的過程，慢慢將戲連貫、豐富起來。

王：也就是加進自己的體會。您在〈癡夢〉裡和〈驚夢〉裡都有使用「盪脚」的動作，兩者表現出來的質地卻完全不一樣。這樣生動的差異，您是如何發展出來的呢？

張：因爲兩者的行當不同，所以我配合角色個性的不同來發揮。〈癡夢〉裡的盪脚動作是老師敎的，但是在我另外加上了誇張一點的「踢裙」動作，這是屬於演員在舞台上即興產生的東西。還有「漫步」的動作，我用類似電影裡慢動作的表現方式，加了幾個起伏，好像在夢裡邁不開步伐的感覺一樣，然後再打一個圓場過來。

王：《朱買臣休妻》這齣戲您有沒有傳給學生？

張：蘇州有位陶紅珍學過，我曾經勸她把整個戲學過去，因爲她嗓子比較好。

王：這的確需要相當的功的力才學得起來。如果《朱買臣休妻》沒有一個好的學生傳下去的話，您會不會覺得遺憾？對於崑曲的未來，您樂觀嗎？

張：這很難說，得看各方面的氣候，比如劇團領導的想法，如何繼承傳統，如何培養靑年演員，這不是我能考慮的問題。我自己強調一點：演員的素質要好，一定要本分，可是現在大部分的靑年演員都在走近路，這是我所憂心的。好的是，現在《牡丹亭》受到世界性的矚目，也有不同的演出版本和媒介，在各種層次上都有發展，也同時拓展了觀衆群，這對崑曲的發展是有好處的。

（本刊編輯安原良記錄整理）