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契訶夫:「生活裡的人們……做得更多的倒是吃、喝、說些不盡高明的話。必須把這些放上舞台,讓他們在舞台上走來走去、吃飯、談天氣、玩牌……(莫斯科藝術劇院 提供)
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瑣碎人生譜成的繞樑詩篇

契訶夫與《凡尼亞舅舅》對二十世紀的啓迪

在契訶夫筆下,平淡與無聊經由重組,經由一段空白的停頓、一句懸在半空的話語、一個人無意識地走過、一串似有若無的音符,調節出呼吸起伏的迷人詩意,歷歷在目卻無從明瞭他如何成就。

在契訶夫筆下,平淡與無聊經由重組,經由一段空白的停頓、一句懸在半空的話語、一個人無意識地走過、一串似有若無的音符,調節出呼吸起伏的迷人詩意,歷歷在目卻無從明瞭他如何成就。

莫斯科藝術劇院《凡尼亞舅舅》

國家戲劇院

5月26〜28日

「現代戲劇」的緣起衆說紛紜,最常見的說法是從易卜生算起,因爲一八六九年他首開先例以散文體寫作戲劇,並將平凡人生、社會問題帶上舞台。也有人從史特林堡算起,他的自然主義戲劇(如《茱莉小姐》)何其表現主義!而晚期《夢幻劇》又直探潛意識世界。但我以爲,論革新之徹底,影響之深遠,當然首推契訶夫。

契訶夫(Anton P. Chekhov,1860-1904),上個世紀之交,一俄國的鄕村醫生,早年寫幽默短劇短文,後終以小說名。有一天突然寫起長篇戲劇來。這在廣愛戲劇的俄國本不足爲奇,不見前輩小說家屠格涅夫、托爾斯泰也紛紛在寫戲劇嗎?一開始因契訶夫的文壇盛名,都得受垂青上演;但也由於他的文壇盛名,評論與觀衆一致認爲他根本是個不懂戲的小說家,平淡生活的場景、雞零狗碎的言語、沒有作用的人物,佔滿了他的舞台。演出者也深恐他的戲缺乏「戲劇性」,在情緖上加鹽加醋,效果當然適得其反。一八九六年《海鷗》首演失敗讓他深爲沮喪,發誓再也不寫戲劇。幸好兩年後剛開幕的莫斯科藝術劇院重排《海鷗》上演成功,他才又寫出了《凡尼亞舅舅》。

這些劇本看來似平凡無奇,鄕村醫生、沒落地主、自視不凡的知識分子、對愛情充滿幻想的純眞女孩、寡婦、奶媽、長工……,他們在契訶夫的每齣戲裡從不缺席,口中瑣瑣碎碎、斷斷續續傾吐著他們的理想、他們的抱怨、他們的自艾自憐……。今日理所當然的寫實主義,當時卻飽受錯解與貶抑。即使相當欣賞契訶夫小說的托爾斯泰也受不了,他聲稱,他無法忍受莎士比亞,而契訶夫的劇本寫得比莎士比亞更糟。

然而契訶夫豈是無所爲而來?他的劇中人衝突往往並不直接,也不激烈,但眞正的衝突,其實是存在於這些人和他們所處的時代之間。他們一個個滿懷抱負,在環境中卻不合時宜得可笑。他們之間的愛情與親屬關係好像從來沒配準,窮其一生努力調整卻總是白費力氣。每齣戲的情節不同,卻無不反映了十月革命之前,沙皇專制下那整個低壓與無助的社會氣氛,唯契訶夫的從容與明澈,得以傳達那時代的眞實。木心說得好:「(文學家)當時的兩種類型:一是狂熱革命,樂觀得不容置疑,另一是消沈頹廢,悲觀得要殺人、自殺,而中間有契訶夫在。」

然而如果僅僅是但開風氣的寫實主義──被二十世紀劇場潮流棄之如敝屣的寫實主義,契訶夫又何以傳世?如果僅僅是那個時代的縮影,又何能表彰這個時代的問題?

現代語言實驗的大師

在絕大多數作家手裡,寫實主義是抗爭工具──目的明顯,又如何「寫實」得起來?契訶夫的寫實主義則是「明心見性」,不容任何蔽障。和契訶夫一比,易卜生的局限無所遁形。易卜生社會問題劇的人物雖是凡夫俗子,但對白精準,條理邏輯環扣分明,主題亦步步逼顯,直到圖窮匕現,緊張懸疑不下推理偵探鼻祖《伊底帕斯王》。而契訶夫呢,才貼切實踐了所謂「生活的切片」,在舞台上保存了生活的眞相:眞實的時間、眞實的沒頭沒尾、眞實的無可如何。這些劇本寫於契訶夫晚年,已不見他小說中鮮明的嘲謔與悲憫,反倒致力保存生存的蕪雜與離題,一如他自己表白的:「生活裡的人們,並不是時時刻刻在開槍、上吊、談情說愛,也不是時時刻刻都出口成章。他們做得更多的倒是吃、喝、說些不盡高明的話。必須把這些放上舞台,讓他們在舞台上走來走去、吃飯、談天氣、玩牌……」

他認爲,情節實爲藝術的致命傷,簡單的對白就是表達微妙情感的最佳工具,劇中人眞正心意與他們話語之間的差距,才是「戲劇性」所在。這一觀念啓迪了史丹尼斯拉夫斯基開創「方法演技」的主要認知:發掘人物的「內心獨白」。(「方法演技」一詞非史氏所創,而是一脈相承後的轉稱。可惜他的徒子徒孫何其不肖,往往把內心獨白寫在臉上肩上語調上,變得極不寫實,甚至扭揑神經質,這是後話了。)

「各說各話」、「顧左右而言他」,遂成爲契訶夫的藝術之鑰。《凡尼亞舅舅》中,醫生對葉蓮娜大談森林保育與人類未來,其實動機在款款示愛。激烈的家庭會議箭拔弩張之際,不進入狀況的沒落地主竟大談起「我嫂嫂的哥哥,從前就是一個學士,這你大概是知道的……」令人啼笑皆非。在短劇《吸煙對身體有害》中,上台宣導戒煙的主講者扯到自己婚姻的困擾,一發不可收拾,完全忘了演講的目的。契訶夫無疑是對「離題」最感興趣的劇作家,語言的無法把握方向,完全呼應了人生不聽使喚的常態。對語言的懷疑,對溝通的不信任,這些現代文學最關心的主題,在契訶夫對語言實況的敏感中,開啓了書寫之門。古典戲劇賴以流傳的「文學性」:優美的文辭、深刻的思維,被契訶夫棄如敝屣,百年來未來主義、達達主義、乃至荒謬劇場的語言顚覆,契訶夫實爲精神導師。

在契訶夫筆下,平淡與無聊經由重組,經由一段空白的停頓、一句懸在半空的話語、一個人無意識地走過、一串似有若無的音符,調節出呼吸起伏的迷人詩意,歷歷在目卻無從明瞭他如何成就。經由契訶夫的示範,現代劇作家才意識到,平凡人生也可以成就精采戲劇,芝麻綠豆也可以構成繞樑詩篇,而且,絕對比英雄美女、才子佳人的奇遇更深沉動人。

《凡尼亞舅舅》──失敗者的俱樂部

黃建業在評論《東邪西毒》時曾指出:「從沒一部武俠片中出現過這麼多失敗者。」可以貼切轉嫁到契訶夫的所有劇作。歷來的俄國作家摹寫了無數「無用之人」「多餘之人」的形象,如普希金的《尤今.奧涅金》、屠格涅夫的《羅亭》。《凡尼亞舅舅》則如同契訶夫的其他劇作,不強調個人的悲劇,而是一幅幅失敗者的群像。

《凡尼亞舅舅》發生在一個平靜的莊園裡,風般颳來了一群人,他們名義上是莊園的主人,實際上卻剝削著莊園的營收。現在他們來了,要決定莊園的命運,也引起了騷動……

作爲一個時代的反映,無產階級飽受地主欺壓的主題、城市知識分子和鄕民的對立,在本劇中呼之欲出。然而契訶夫的重點並不在這裡。致命的不是這莊園即將被賣出,讓衆人無家可歸(劇中這提議稍經反彈就自動打消了),而是這一行人引起了衆人對自己生之徒勞的覺悟,從而開始盲目地掙扎;發現連掙扎也是徒勞的時候,一切便恢復了原狀,只是更沮喪、更卑微了。在生活長流強過點狀衝突的認知下,契訶夫的第四幕每每如同第一幕的倒影,更平靜、更沉緩的反覆;可以說若取消了契訶夫任一部戲的二、三幕,首尾兩幕即形同《等待果陀》(北京林兆華曾將《三姊妹》和《等待果陀》併爲一齣戲,亦著眼於此)。在永無止盡的守望與等待中,契訶夫早荒謬劇場半個世紀就道出了同樣的主題。

看看《凡尼亞舅舅》的這些人──四十七歲的凡尼亞,畢生在莊園中營生,把鄕下賺到的錢匯到城裡供養他的姊夫;一天他省悟到虛擲了自己的一生,但已來不及了,他失去的一生彷彿變得加倍可貴:「我陪著母親,在這片產業裡,就像隻鼹鼠似地關了二十五年……要是我的生活正常,我早成了一個叔本華、一個杜斯妥也夫斯基了!」他的外甥女索尼雅,無望地暗戀著醫生,而自慚形穢:「上帝呀!我爲什麼長得不美呢?自己要是知道自己醜,眞是可怕呀!」而那受仰慕的醫生呢,雖然熱中環保,理想也早在現實中消磨殆盡:「生活原本就夠多麼黯淡、愚蠢、敎人厭惡……把人都給陷進去了。四周全是些怪人。和他們一起活上兩三年,連你自己也成了怪人了。」這些被鄙夷的「怪人」當中,當然包含沒落的地主帖列根,他結婚的第二天,年輕的太太就跟情人跑了,他卻以十足阿Q精神來緩解不幸的命運:「這都是因爲我長得配不上她。可是我並沒背棄我的天職。我一直還是那麼愛她,我始終對她忠實,盡力幫助她,我犧牲了一切,來敎育她跟她所愛的男人所生的孩子們。我固然失去了自己的幸福,卻保住了驕傲。」

如果說這是些受欺凌的人,那麼,那些欺凌他們的人呢?又可曾快樂過?凡尼亞的姊夫,著作等身的敎授,卻一天到晚被痛風所苦,成天唸叨,疑心年輕的新婚妻子葉蓮娜盼他早死。而這位被凡尼亞、醫生等所有人追求的葉蓮娜,本身被視爲帶進莊園的一陣春風,自己卻到哪裡都不得安寧,別人都只垂涎她的美貌,沒有人理會她的苦惱。

任何改變的努力,都只會讓處境加倍難堪。凡尼亞一時衝動的「壯舉」──舉槍射殺爲富不仁的姊夫,卻變成一場鬧劇,怎麼也射不中。在絕望中想要自殺,卻拖拖拉拉,像個任性的小孩,直到在外甥女的懇求下繳出嗎啡。契訶夫在這些片段甚至嘲諷了整個戲劇傳統──身爲平凡人,我們最大的悲劇是使盡力氣也作不成英雄,即使是悲劇英雄。

當代劇場與電影的改編

契訶夫戲劇的演出易寫難工,照本宣科一不小心就會流於瑣碎而失卻流動感;大膽實驗若有礙傳達劇中奧義又往往弄巧成拙。一組各色年齡、體態、氣質的稱職演員斷不可少,導演也得人情練達,才不會窄化了人際間互動與不互動的豐富微妙。當代導演的詮釋中,彼得.布魯克的法國版《櫻桃園》讓演員全部席地而坐,以眞誠質樸的情意取勝;彼得.胥坦的義大利版《凡尼亞舅舅》和俄國版《櫻桃園》,則拓展舞台景深,讓衆多演員有迂迴與對比的空間,暗示多層次的外在世界、與生命的猶有餘地,至今仍爲經典詮釋。紐約“The Wooster Group”劇團的多媒體解構版《三姊妹》,讓一位八十多歲的女演員飾演小妹,並經常用舞會打斷戲劇的進行,用混亂、空白與突兀的情境,進一步推論契訶夫眼中人生眞相的當代性。這種手法也啓發了鍾明德一九九四年在國立藝術學院製作《復活(凡尼亞舅舅)》。

《凡尼亞舅舅》倒是契訶夫最常被搬上銀幕的作品。三十年前安德烈.康査洛夫斯基(《瑪莉亞的情人》、《滅》的俄國導演)曾將之拍成電影,還登上志文出版的《世界名片百選》之列。片中晃動的手提攝影和大量對白被處理成喃喃自語的手法,強調了人物自囚於孤獨鬱悶的內在世界。近年又有英國演員安東尼.霍普金斯跨足導演的《八月》,以及路易.馬盧的最後遺作《四十二街的凡尼亞》(被本地片商翻成不知所云的《泛雅在四十二街口》)。

後者當然是目前爲止最有觀點的一個電影版,全片其實是安德烈.葛瑞格里在紐約四十二街一間老劇場裡導演的劇場版紀錄。使用大衛.馬密的英譯改編本,演出採排練方式進行,馬盧的鏡頭鎖定在人物的臉孔,讓一種耳語的、私密的氣息貫穿全劇,一掃舞台演出難以避免的浮誇之弊。最有趣的是瓦勒士.蕭恩(也是當代美國的重要劇作家,常任好萊塢電影配角)以稍偏喜劇的表演詮釋凡尼亞,更多自嘲與玩笑成分來博取別人好感;還有片中索尼雅的眼神、語氣也比原作暗示的要強悍許多,她的埋怨與不甘因而更貼近今日少女的特質。

即將來訪的莫斯科藝術劇院,六年前我們領敎過他們飽含詩意與象徵色彩的《海鷗》;《凡尼亞舅舅》呢,以我眼見的錄影片段看來,他們掌握原汁原味的舊俄情調無可置疑,而人物的滄桑感掩蓋了生活的點滴樂趣、內心活動的緊張感取代了散漫的生活質地,則恰恰和《四十二街的凡尼亞》一片背道而馳,恐怕是最好的版本比較敎材。

 

文字|鴻鴻  導演、詩人

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