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《錯身》表現了蘇珊.琳卡與蘭希.荷芙曼的舞蹈劇場藝術。(新舞臺 提供)
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德國舞蹈劇場的中堅份子

蘇珊.琳卡與蘭希.荷芙曼雙人組

舞蹈劇場從最早期的開路前鋒,一直到碧娜.鮑許成為代表性人物的過程,事實上是有許多中堅分子的加入與努力推進。二十幾年來,琳卡和荷芙曼兩人仍然活躍在表演及創作的路上,為舞蹈劇場的活歷史做見證。

舞蹈劇場從最早期的開路前鋒,一直到碧娜.鮑許成為代表性人物的過程,事實上是有許多中堅分子的加入與努力推進。二十幾年來,琳卡和荷芙曼兩人仍然活躍在表演及創作的路上,為舞蹈劇場的活歷史做見證。

「新舞臺、新舞風2000─炫.白系列」

蘇珊.琳卡與蘭希.荷芙曼《交叉》

6月10、11日

台北新舞臺

談到蘇珊.琳卡(Susanne Linke)和蘭希.荷芙曼(Reinhild Hoffmann),不得不先就「德國舞蹈劇場」(Tanztheater)的整個發展和傳承做一簡略介紹。

從瑪麗.魏格曼(Mary Wigman)、庫特.尤斯(Kurt Jooss)開始,便實驗性地將肢體動作發揮到更自由的空間,此時應爲「舞蹈劇場」概念萌芽的開始。到了六、七〇年代,碧娜.鮑許(Pina Bausch)、Gerherd Bohner、漢斯(Hans Kresuik),以及蘇珊.琳卡和蘭希.荷芙曼等人,均是將德國舞蹈劇場發揚光大,並推向世界舞台最具主力的代表人物。這其中當然以碧娜.鮑許最富盛名及具代表性。但蘇珊.琳卡和蘭希.荷芙曼在整個舞蹈劇場佔有相當重要的份量,尤其這兩個人現今仍然活躍在舞蹈劇場的創作舞台上。

琳卡的創作很有想像力具原始感而有趣

蘇珊.琳卡於一九四四年出生於呂內堡(Luneburg),到了近二十歲時才剛始習舞,她在一九六四年到柏林在瑪麗.魏格曼的工作室習舞,三年後轉到埃森市(Essen)的福克旺(Folkwang)舞蹈學校,該校是培養德國舞蹈劇場人材的溫床,碧娜.鮑許和蘭希.荷芙曼就是該校的學生。由於該校的舞蹈型態與內涵主要師承庫特.尤斯,所以基本上來說,琳卡同時受到魏格曼及尤斯的影響,她自己曾說過,「沒有魏格曼就不會有今天的我,但沒有福克旺舞蹈學校,我就不會有今天的成就」。

一九七〇年琳卡二十六歲,開始成爲福克旺舞蹈工作室(Folkwang Tanzstudios,簡稱FTS)的舞者。她自認相當幸運,因爲她覺得自己的條件不好,但碧娜.鮑許(此時爲此工作室總監)卻一直很相信她的能力。也因她如此地謙虛,自我檢討、批評,造就了她往後的創作之路。一九七三年她開始編舞,最早的作品是Mono(音樂:Burung Ka Katua)及Trio(音樂:Herbie Man)。一九七五年她連續編了三支舞作Lied von der Erde、Puppe和Trap Trad,均在編舞比賽中得獎。同年琳卡和荷芙曼共同接任FTS總監的職務,但三年後荷芙曼去了布來梅(Bremen)劇院,而琳卡則在FTS待了十年。這段期間,她不斷發展舞蹈創作,成果令人激賞,也引起了當時一些舞評家的注意。即使在整個舞蹈劇場的光芒大部分均集中在碧娜.鮑許身上時,琳卡的獨舞創作仍格外引人注目。

八〇年代初期,她創作了Im Bade Waunen、 Flut及Es Schwant(1980〜82)等知名舞作,以及一些非獨舞作品。琳卡此時期的作品特性是把舞蹈劇場的結構原理,混合應用在舞蹈動作中。

値得一提的是,琳卡不只創作也經常參與演出,此種情形一直持續著。有趣的是,她曾在接受採訪時表示,「獨舞的成績是我自己最大的奇蹟,因爲當初編作、表演獨舞,其實只是爲了讓FTS的其他舞者有時間在舞碼間隔換衣服。」

一九八一年,琳卡編作了《女人芭蕾》Frau Ballett,被譽爲她的代表作。此舞的人物主要有四個女人和一個被稱爲男人的女人。女人們玩弄著布條,平淡而無味地聊著天,接著加入的兩個男人唐突地說著阿拉伯語,把女人堆的談話打斷,彼此看似互不相干。之後女人們又繼續玩弄布條,或像洗衣服,或以布條象徵不同的東西,繼續著無聊的對話,抱怨生活上的細節。由整支舞來看,她並不完全排斥使用抽象的表現手法,來加大舞蹈無限的想像空間,但她還是保持有片段的結構。事實上整支舞明顯要表達的意念很模糊,也許她故意把這個抽象問題丢給觀衆去找解答,而各有不同意會,所以,當時的舞評認爲:「她未曾把作品完整表現,但從舞劇的進程、畫面與動作來看,琳卡的創作很有想像力,具原始感而有趣」,她也因這個作品登上大師級的水準。

企圖在現有特質下尋求突破

一九八八年在巴黎Théâtre de La Ville首演的Affekte,主要採用唱片因破舊而產生的噪音做爲基礎配樂。此舞共分爲兩個部分,第一部分〈恐懼〉Angst由一名女獨舞者,穿著一件很大、像管子的衣服,並在衣服內做身體的接觸表演,第二部分〈愛〉Lie be,兩位舞者在地板上做著類似體操的動作,但又盡其所能地挑逗對方的性慾,基本上整體的動作語彙是由一名舞者要求另一名舞者做到身體彎曲扭動的最大可能。

到了一九九〇年元月,她又創作了這支舞的第三部分〈黃色〉Gelb,是一支兩人舞,由她親自演出。舞蹈描寫埃森市,整個舞台鋪滿塑膠、堆滿了鉛箱子,一幅工業區的景觀。一直到舞者開始咳嗽、暈倒被抬走,整個作品的進行相當簡單而沈重,表達了環境髒亂對人體健康的威脅。

特別値得一提的是,凡是典型的德國舞蹈劇場的型態或元素,在這一段她都儘量避免使用。雖然她自己很喜歡舞蹈劇場的一切,但如果從舞蹈的名稱故意改用〝Affekte〞(原文“Effekt”意思爲「影響」),即可看出她一直想要保有她原有的特質,又企圖突破創作局限的想法。舞評家們此時給她的評語相當有意思:「此舞看上去好像不是德國式的,但又讓人無法判斷她是美國或法國式的」。之後她又編作了《魯爾區》Ruhr Ort,描繪在魯爾區兩人的辛苦生活,及環境的污染與髒亂,在在表現出她對人之環境的關懷。過完這季,她離開回到埃森市,也許埃森市對琳卡而言是無法割捨的。

筆者於一九八六至九三年在Gelsenkirchen的音樂劇院工作時,琳卡正在埃森創作獨舞。每逢週一她便到FTS和學生一起上課,她那努力好學、執著堅強的個性與精神,完全在肢體和眼神之間表露無遺。

在布來梅發跡的荷芙曼

蘭希.荷芙曼只比碧娜.鮑許小三歲,但當鮑許已經在舞蹈劇場揚名之時,荷芙曼才開始出發而已。舞蹈家們曾說,「若以編舞來說,碧娜和荷夫曼等於是兩個世代」,但荷芙曼的進步相當快,不久即被邀請擔任舞團總監,尤其當她從FTS換到布來梅劇院舞團擔任藝術總監後,旋即達到頂端。在當時,她的作品在德國的舞蹈劇場界,僅次於碧娜成爲第二把交椅。尤其是一九八三年在柏林「劇院聚會」演出的《國王和皇后》,得到最佳編劇獎,在此之前僅有碧娜.鮑許獲此殊榮。

荷芙曼於一九四三年出生在德國Schlesien城(現屬於波蘭境內),她最先在卡舒爾城(Karlsruher)的舞蹈學校習舞,之後到福克旺學校習舞五年,拿到舞蹈教育文憑。一九六九到七一年她和庫特.尤斯在史威津格市(Schwetzinger)和薩茲堡(Salzburg)一起工作。一九七〇年加入布來梅的舞團,那時的舞團總監是漢斯,但當時的她並不特別引人注意。

一九七五年七月,她回到埃森市編了Trio(音樂:Gyo rgy Ligefi)得到福克旺兩年的編舞獎學金。用這個獎學金她共編了四支舞作,Duett、Solo、Fin al Punto和Rouge et noir。其中Fin al Punto在科隆(Kolu)的編舞中比賽得獎;而表現女人在男人社會中的形象的Rouge et noir,在巴黎的國際編舞大賽中得獎。

她最成功的作品是一九七七年編作的《獨舞與沙發》Solo mit Sofa,此舞表現女人生活在金錢物質中的不自由,有如生活在「富貴監獄」中。到了一九八〇年她又編了兩段舞蹈,一爲〈石頭〉Steine,另一段〈板子〉Bretter(音樂取自John Cage),三者合成一支完整的舞蹈。此舞由她自己表演,相當成功,總共演出六十場。在一九八四年她決定以這支舞來結束自已的表演生涯。

另外,一九七八年,她又獲北萊茵、威什費倫州NRW(Nordrhein Westfalen)獎學金赴紐約習舞半年。她第一次爲職業舞團編的舞名爲Chima ra(音樂取自Barry Pheloung),是編給科隆歌劇院的「舞蹈論壇」(Tanz Forum)。整支舞蹈像慢動作般,肢體動作非常扭曲、怪異、重覆性很多。像在撿小石頭或樹枝般的動作一再重覆,但動作的循環過程非常具吸引力,從她這支舞作可以看到她受到碧娜.鮑許的影響。她在布來梅劇院時的發展和碧娜.鮑許在烏帕塔(Wuppertal)的發展過程,幾可相提並論。

從舞蹈劇場走向純戲劇的表現

一九八〇年她爲布萊梅劇院編作的《婚禮》Hochzeit(斯特拉溫斯基的樂曲)讓她聲名大噪,使布萊梅的觀衆幾乎把漢斯(上一任藝術總監)忘記。此時,她開始企圖從鮑許的編舞陰影下脫離,但大家還是一直覺得她的風格和鮑許很像。

實際上,她舞作的畫面及動作的處理均有她自己的風格。一樣是舞蹈劇場,最不同在於,荷芙曼使用很嚴肅的音樂,保有更多的舞蹈動作,接近傳統的舞蹈創作形式,這和鮑許完全顚覆舞蹈肢體的做法很不同,而且她擁有很豐富的想像力。在《婚禮》一舞中最特別的地方,是當整支舞舖陳到婚禮的舉行、婚禮的鐘聲響起之時,觀衆以爲舞劇已經結束了,但她卻讓新娘馬上跑到旁邊去掃垃圾,象徵女人走婚後日常生活中,一直忙碌著家務雜事的景況。(這一段她混雜剪接了不同的音樂來配樂)。這種幽默又嚴肅控訴的表現手法,相當特別而貼切。

一九八六年她換到Bochum劇院,想成立獨立的舞團,(在德國,劇院裡的樂團、舞團、劇團、歌劇團通常都合在一起的),卻一直沒有成功。九〇至九一年間,她在Bochum劇院的情況很糟,最後舞團也解散了,但她並沒有就此停止創作。

荷芙曼近晚期的作品風格,已由原來富舞蹈肢體的舞蹈劇場漸趨於純戲劇的表演方式,在舞作中加入更多的噪音、台詞,幾乎放棄舞蹈動作,完全依靠戲劇。曾有舞評家爲此提出警語,「若如此繼續下去,舞者就好像進入死巷一般」。但不管古典芭蕾、現代舞、舞蹈劇場,或是純戲劇的表演,何者較好,其實見仁見智。

舞蹈劇場從最早期的開路前鋒,一直到碧娜.鮑許成爲代表性人物的過程,事實上是有許多中堅分子的加入與努力推進,像文章最前面所提的幾位,均是舞蹈劇場發展史裡佔有不少篇幅的人物。二十幾年一路走來,至今琳卡和荷芙曼兩人仍然活躍在表演及創作的路上,爲舞蹈劇場的活歷史做見證。她們兩人即將來台演出《交叉》Über Kreuz(亦可譯爲《超越交叉點》,觀衆也許可細心、耐心的觀看與思考著,她們“Made in Germany”的舞蹈劇場藝術。

 

文字|余能盛  德國柯堡coburg歌劇院芭蕾舞團藝術總監及首席編舞

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