一九九九年，歌德誕生二百五十週年。爲了熱烈慶祝這位德語文學巨擘之誕辰，歐陸各國重要舞台自然皆適時推出一代文豪的經典作品。法國導演安端．維德志生平兩度以《浮士德》，作爲自己開創「易符里社區劇場」與接掌「國立夏約劇院」的開幕戲，其詮釋的角度與表演策略，於今看來，仍渙發新意與深諦。
一九九九年，歌德誕生二百五十週年。爲了熱烈慶祝這位德語文學巨擘之誕辰，歐陸各國重要舞台自然皆適時推出一代文豪的經典作品。德語世界，想當然耳，更是積極與賣力。從德語雜誌《今日戲劇》的報導來看，今年度歌德鉅著的各式翻新演出令人眼花撩亂，充分展現當代導演勇於質問經典劇作之存在意義。質問經典，並非否認經典，而是在於探究今日表演經典之作的意義。
從這個角度來看，法國導演安端．維德志生平兩度以《浮士德》，作爲自己開創「易符里社區劇場」與接掌「國立夏約劇院」的開幕戲（註1），不僅印證執導本劇，對導演本人所代表之重大意義，且其詮釋的角度與表演策略，於今看來，仍渙發新意與深諦，與九〇年代的最新演出相較，毫不遜色。
事實上，歌德的鉅著在德語系國家經常被搬上舞台，在當代法國卻不常見到演出，雖然《浮士德》的上篇（1808），透過法國浪漫主義大將奈瓦爾的生花譯筆，從一八二九年起即風靡於世。歌德甚至晚年在與艾克曼的訪談中，盛讚奈瓦爾的散文譯筆淸新、新鮮與精神，讀起來比德文原作還要來勁。
奈瓦爾十九歲時的譯文的確洋溢年輕人的活力與能量，最難得的是筆尖滿載浪漫的憂鬱、夢幻情懷，因此得以風靡一個時代的讀者、作家、音樂家和畫家（註2）。不過說來諷刺，譯者有限的德文程度，也同時暴露無遺。然而，奈瓦爾的散文譯作，與今日更爲信實的法譯本相較，仍流露其難以取代的名家筆致。
維德志兩次上演《浮士德》皆採奈瓦爾的譯本，其中只作一些局部修改。他視《浮士德》的演出，爲一「進行中的表演計劃」（註3）。因此演出本身，並未呈現導演解讀經典的最後定論，而是在於本劇對導演的啓發。
出自《浮士德》〈舞台序劇〉中一位劇團導演的話語，頗能披露維德志對此劇情有獨鍾的原因：
「所以不必爲我節省機關或道具，從我的倉庫拿出所有的寶貝，在畫布上遍灑大把的月亮、星星、樹木、海水和石塊；於其中豢養各種飛禽走獸；顯現天地萬物之美景，歷遍宇宙乾坤，從地獄到天上，由天上到人間。」（註4）
以小舞台比喩創世的大舞台，演盡天上、人間與地獄的故事，這想必是每位導演畢生的夢想。而《浮士德》更是一齣從天上演到地獄，融合哲學、神學、文學、愛情與神怪的皇皇鉅著。以視野如此宏觀的劇本作爲就任的第一齣戲，無疑是極佳的選擇。
位於巴黎西南近郊的易符里社區，居民以勞動階層爲主。所謂「社區劇場」，其實並無眞正的「劇場」建築存在，而是利用社區內可以集會的場所──如市政廳、學校餐廳、操場、靑少年活動中心等地巡迴演出，將戲劇節目帶到社區居民的生活中。維德志無視極其拮据的經費預算與簡陋的演出條件，毅然決定搬演這齣經典中的經典。更重要的是，他並未事先簡化演出，以因應一般工人階層觀衆的文化水平。相反地，七二年版的《浮士德》充斥各式文學、電影與藝術典故，全戲彷彿「文化展覽櫥窗」（註5），實驗性質強。八〇年版的演出以七二年版爲基礎，運用國家劇院的規制與經費，徹底解決七二年版所無法解決的技術與人力問題，大幅擴充演出。
上天入地之旅
一九七二年版爲一克難演出。由於本戲巡迴於易符里社區演出的狀況，克羅德．恩杰巴斯設計一易於搬卸與安裝的舞台與觀衆席：紅色架高的觀衆看台，分成四面圍繞一深藍色的長方形舞台，其中一面看台亦當舞台使用，因此觀衆是圍成三面而坐。根據李斯塔的記述：戲一開始，一女孩（嘉絲達爾蒂飾）在台上玩跳房子的遊戲，一邊說〈舞台序劇〉的台詞（註6）。接著七名身著一式長大衣與怪帽子的旅客（黑道大哥？間諜？流亡者？流浪漢？）上場。他們人手一只旅行皮箱，不停地用德語互相問道：「你認識浮士德嗎？」「那個博士嗎？」「我的僕人……」（註7）。他們將箱子留在台上後出場。
這時有兩名旅客去而復返，同時陸續抬入桌子、水瓶、淺口盆、兩張椅子、跪凳、旅行箱與掛滿衣物的衣帽架。這兩人好像兩名小丑，一邊搬，一邊耍寶，而且不停地問說：「你認識浮士德嗎？」他們有時神秘兮兮，有時唱將起來，有時又像在說笑……。
接著另有兩名演員出現在遠方架高的看台上；其中一名年紀成熟，著黑衣，面色嚴厲，另一人著白衣，扣眼別著一朶花，頭戴灰色的禮帽。兩人手上都拿著一本書，不過一人拿在左手，另一人拿在右手，宛如鏡面反影（註8）。
分裂的角色
演員共只有七位，沒用佈景，只有道具。戲甫開始即出現的女生，爲女主角的剪影。七名旅客，凸顯的是本劇上天入地的旅行主題。一再重覆的台詞：「你認識浮士德嗎？……」，暗示本戲「面目難認」的表演境況。浮士德分裂爲一老（維德志飾）一少（馬拉特勒演），魔鬼則共有五名。
學者何紐記述道：第一位梅菲斯特（葛洪瓦爾飾）會拉魔鬼的顫音，他在舞台上拉小提琴。不過放下樂器，戴上手套，爪子一伸，就成了一隻人立的大狗。第二個身著敎士長袍，頭戴禮帽，有如耶穌會敎士（克爾布拉飾）。第三位是個在小酒館賣唱的歌手，臉上彩妝，身著一襲酥胸微露的緊身舞衣，明豔照人。她演的是勾引聖安東尼的迷人魔鬼（安娜．德貓兒貝飾）。第四位雖眼露兇光，不過舉止輕盈，富於幻想，直如莎劇《暴風雨》中的精靈阿立兒（柯南．阿里斯演）。第五位（尙克羅德．熱飾），穿著寬鬆的鮮紅外套，頭戴氈帽。他聳動聽聞地描述敎會如何沒收瑪格麗特的珠寶，配上猥褻的手勢以及誇張的動作，這個魔鬼活像一個活躍於野台戲的戲子（註9）。一言以蔽之，浮士德碰到的是個面目千變萬化的魔鬼。
維斯康提的電影《魂斷威尼斯》與柏格曼的《野草莓》，啓發維德志以角色分裂的手法，處理劇中主角返老還少的主題。當主角是老浮士德時，年少的自己在舞台周圍徘徊，反之亦然。全戲籠罩在一種回憶、夢幻的氛圍中，整場演出猶如出自浮士德的幻想。自戀的表演主題，在八年後的表演版本中，發揮得更加淋漓盡致。
馬賽克集成手法
除上述兩部經典電影之外，維德志還引用了《浮士德》（穆瑙）、《藍天使》等德國表現主義電影、美國的喜劇與幫派片、古諾的歌劇等等。光是維德志表演老浮士德果坐書房中的第一段獨白，就使何紐聯想到恐怖的伊凡、希臘海神普賽頓、舊約中的凱因、伽利略等等。
爲了破除中產階級觀衆所欣賞的「自然」演技，這種演技強調演員／角色的心理發展連貫性，維德志則是有意透過一連串的角色面具扮演，破解演員／角色的連貫心跡（註10）。演技大抵上走類表現主義流，演員的手勢誇張、放大，軀體傾斜，臉色蒼白，眼眶塗黑，表情怪異，動作放慢或甚至分解地執行（註11）。在演出的結構上，導演將《浮士德》以人生旅站的架構處理，場景因此不相連貫。
此外，本劇的戲中戲〈奧伯龍與蒂塔妮亞的婚禮〉用牽線木偶演出，因爲歌德的鉅著即源自於此傳奇的偶戲架構（註12）。維德志也耍了不少丑戲，其靈感亦來自於歌德原著的偶戲體裁。洋洋灑灑在自己的戲中引了這麼多其他作品，維德志認爲歌德的原著就是一部集成他人語錄的馬賽克作品，歌德的《浮士德》爲各式暗喩的拼貼之作；歌德在自作中大量引述別的經典，並喜用隱喩影射時事（註13）。
乍看似胡鬧的噱頭，其實皆隱含導演對《浮士德》的冥想與幻想。整體演出受限於經費與場地，畢竟失之於抽象。
在舞台上誕生之導演
第二版的《浮士德》意象繽紛、繁複，是維德志導演生涯中極少數玩弄機關佈景的熱鬧大戲（註14）。經過上一回的實驗演出之後，他希望這齣象徵自己接掌夏約劇院的開幕戲，首先是齣大衆化的大製作；維德志事實上一直懷疑本劇深刻的形而上層面，不過是歌德使的障眼法（註15）。所謂大衆化的大製作，也就是說演出時儘可能多變化舞台畫面，以象徵手法圖解劇文，縮短觀衆與劇本之間的距離，使人人得而親炙經典名劇，不因困難的台詞而卻步。
雅尼士．可可士爲整修前的夏約大舞台深處設計一座森林，上有丘陵起伏，不過三面爲觀衆席所包圍的前舞台，才是主戲進行的空間。除後景森林外，全場演出不用其他佈景，而改用傢具或道具，標出每個場景需要的場域。這個舞台世界是本戲的第一層空間，時而於演出之際自我指涉。不僅如此，維德志更大量利用馬戲搬演伎倆，以凸顯本次演出之通俗面，同時戲中有戲的臨場表演狀況，亦得以隨之展現（註16）。
就演出旨趣而言，由於魔法巫術充斥本劇，維德志仍然認爲變形記（méta-morphose）是《浮士德》的情節主幹。執導本戲時已屆知命之年的維德志，與寫《浮士德》上部（1797-1808）的歌德同年齡層，維德志特別感受到本劇不同於《初稿浮士德》（Urfaust，1768-75）以及《浮士德斷片》（Fragment，1788-90）二未完稿作品的編劇心態。
從寫於一七九七年的全劇〈獻辭〉來看，促使歌德窮十載歲月完成傑作的動機，無疑是出自懷舊的心態。從這個視角來看，作者編纂本劇時，亦彷如劇中主角一分爲二：老浮士德坐困書房中緬懷不可復得之靑春，靑年浮士德則縱情狂歡，代替年老的自我再活一次。但今日之我卻已非昔日之我，在重溫昔日肉慾之樂時，今日之我，卻僅止於遠觀而不必及於近褻，甚而將昔日的戀人理想化，這其間必然產生心理衝突。
維德志循此視角切入本劇，經由搬演浮士德的故事，盡情探索慾念、自戀與回憶之間的種種糾葛關係。受到奈瓦爾熱情奔湧的譯筆影響，維德志點出劇中分裂成老、少的兩個自我，暴露的是主角面對己身愛慾時的基本矛盾情緖，其中作者與導演經過歲月洗禮之心跡隨處可見。此外，死亡／重生、眞／幻等相對表演主題，一再透過精心設計的舞台畫面呈現，旅行、身體形變、受挫的愛慾、殺嬰、魔術等子題亦一再出現，彷彿揮之不去的夢魘。
開啓歌德的回憶
戲開演時，由年輕的浮士德，其造型源自惕虛班所畫之「在羅馬鄕間的歌德」肖像，立於觀衆席間，面對舞台，道出本劇的〈獻辭〉：「來啊，我生命早晨中的幻象，／你們從前曾經在這模糊的眼前現形。／這回我可是要將你們攫住？難道我的心還傾慕虛浮的影子？」當靑年浮士德／歌德說到「她們聽不到歌詠」，舞台深處的山丘樹蔭底下，出現一白衣少女的翦影。這個愛人的影像，令人聯想歌德年少輕狂時的愛人茀瑞德麗克．布里翁──本劇瑪格麗特的原型（註17）。
從與劇情不直接相關的〈獻辭〉演起，主角以詩人的身份發言，點出全戲沈浸在（作者）憶往的情境中。面對舞台道出「虛浮的影子」，一語雙關，旣指涉本戲之演出幻象，亦指涉歌德之回憶。
導演的誕生
〈舞台序劇〉過後，〈天上序曲〉一景，以現代高官面目現身的上帝，胸襟佩戴榮譽勛位勛章（Légion d'Honneur），乘坐熱氣球，手執望遠鏡觀察舞台上的小世界，從空而降，身著現代風衣的梅菲斯特，則從地底下鑽出來。兩名背上揹著一對大羽翼的天使長，忙著在山丘頂上挖出一旅行皮箱，他們將皮箱抬到舞台的前景。魔鬼最後朝上帝開了一槍，應聲而倒的卻不是上帝，而是一個假人。死亡／重生，眞／幻表演主題，透過此上天入地之旅行序曲，點出其開端。熱汽球、揹著大羽翼的天使、旅行箱／魔術箱等馬戲表演道具正式登場，而槍聲自此一再迴響於劇院中。
進入正戲，第一場〈暗夜〉就發生在森林的前景，中間只置上場戲留下的旅行箱。箱蓋被一隻赤裸的手臂緩緩推開，由維德志扮演的老浮士德，一手拿著一本打開的小書，一手扶著箱蓋冒出頭來。他雙頰瘦削，在探照燈投射下的臉色顯得慘白。他鬆開扶著箱蓋之手，開口說道：「哲學，唉！」書頹然掉到地上，兩手無力地垂下。他是個精疲力竭的老學究，對知識表現深沈的失望。
用禁閉於旅行箱中，比喩禁閉於知識牢籠中的浮士德，一針見血地指出主角的心理癥結。維德志所扮演的老浮士德身體僵硬，行動機械化，事實上已距行屍走肉不遠。
更令人始料未及的是，當浮士德於箱中立起身時（當他表示自己並不比其他任何知識份子來得博學），觀衆發現導演居然全身赤裸！他兩手手心向下伸向觀衆，對著他們表露心跡：「就是狗也不願意如此苟延殘喘！」他踏出箱子，撿起一件白襯衫穿上，表示自此要改學巫術。
赤裸裸地蜷曲在旅行箱中，箱子在此顯然亦意謂著母體。走出箱子，不僅意謂著浮士德的新生，而且也象徵「夏約劇院」掌門人的誕生。因爲這個箱子是從山丘頂部挖出來的，夏約劇院即位於小丘之上，但表演大廳卻在地面以下。維德志不僅演出浮士德這個角色，並琢磨歌德編劇可能的心境，而且滲入自己導戲的心跡，個人表演同時游走在這三個層次之間。
也因此之故，當浮士德感嘆自己長年閉關在狹隘的書房中，終日與書籍和實驗器材爲伍，「這兒是你的世界，這算是一個世界！」，維德志凝視箱子說道，一手指著箱蓋的內裡，其上圖繪《浮士德》舞台上的森林場景。導演的手勢蘊含雙重意旨，旣指涉老浮士德的「牢獄」書齋，而且公然指出舞台表演的幻象世界。再者，這時他的另一隻手還拿著一隻尙未穿上的短靴。這種可笑的模樣暴露老博士／導演，相對於實體的世界，意圖營造虛幻世界之可笑。
地靈的誘惑
被老浮士德召來的地靈，作走江湖賣藝之乞丐打扮。她吹著口琴，脚跟繫著鈴鐺，靴子拿在手上，頭戴白花冠，挺著一個大肚子，邊哼著歌，邊從森林躍至前台，浮士德嚇得躱回箱中。地靈對浮士德指著自己的大肚子。她從口袋掏出用報紙包好的義大利麵，狼呑虎嚥。浮士德被她吸引，跨出箱子，理頭、整裝。地靈吹哨子想將浮土德嚇走，後者倒退，復又接近她。地靈邀請浮士德共享麵食，浮士德欣喜若狂。地靈提到「你如何解決你的慾望」時，她一把推開浮士德，讓他摔倒在地。之後她又吹口琴、跳舞、哼曲子、帶浮士德轉圈、拉他的手碰觸自己的大肚子（當她說「支撑並（使世界）受孕」）。浮士德在地靈的話最後，果然如她所形容，「像隻膽小的蟲子在地上亂爬」。
此後二人多次互相追逐。老浮士德被這個醜怪的女人所吸引，卻又心生畏懼，最後地靈哭著離開（註18），邊送飛吻給召她前來的主角。然而地靈並未就此消失，她經常在女主角身陷困境時，於後景浮現，就像靑年浮士德，亦經常在老浮士德有難時現身一般，反之亦然。因此身懷六甲的地靈造型，預示女主角的困境，曖昧的誘惑，亦爲本次演出之重頭戲。且老浮士德被女性吸引又保持一定距離的接觸模式，預示他後來與瑪格麗特接觸的情境。地靈所採之走江湖賣藝者的襤褸扮相，脫胎自馬戲戲子的造型。
驚心動魄的變形記
返老還少，老浮士德經歷了兩個象徵的步驟。在第二場〈書齋〉戲之前，靑年浮士德已數度現身，只不過歲月的阻隔，造成兩個自我「縱使相逢應不識」的局面（註19）。在〈書齋〉戲結尾，梅菲斯特表示將施法使二人凌空飛行，梅菲斯特把浮士德的雙眼矇住，幫他躺在黑色寬袖長外套上，擁抱他，用寬長的外套蓋住浮士德的軀體，最後在後者身上置一束花，表示「我祝福你開始的新生」。老浮士德的新生，始於舊日之死。
回春的第二步驟在〈巫婆的廚房〉一景盛大展開。老浮士德是在恢復靑春後才喝下回春水，不過卻經歷了膽戰心驚的回春過程。老浮士德先是被一群蜂擁而上的醜怪動物擺平，置於鋪上白布的長桌上。動物模仿老浮士德於黑影幢幢的〈暗夜〉一景，與助手華格納解剖一男孩屍身（人偶）的鄭重手勢與動作，爲主角換上與原來戲服同一款式的白色西裝，再作最後修飾。
浮士德起身後，恢復靑年之姿，他這時才喝下回春水，突然間卻想奪門而逃，不過被一隻靜立不動的山羊（bouc）擋住去路。浮士德被動物逮回，架在他們的肩上，猶如嘉年華會上的愚王，又像一隻「代罪羔羊」（“bouc émissair-e”），熱鬧地繞場一週。
浮士德這時驚慌地用德文喊道：「我什麼都沒做，我是無辜的，我只是個平凡的旁觀者」（註20）。事實上，現場聽得懂德語的觀衆寥寥無幾。因此浮士德的驚呼，徒然令觀衆不知所措，而事實上此時的主角，面對變形後的自己，也一樣不知所措，甚至大感恐慌。
戲劇學者狄蒙說得好，浮士德害怕失去自我，害怕消失在另一具陌生的軀體裡，再也無法在另一個自我的身上認出自己。更深入而言，浮士德眞正害怕的或許是自此將消失在自己的慾望裡，在愛上自己年靑的身影之際，變成自己愛慾的對象（註21）。
自我的融和
〈森林與洞窟〉一場充份證明這個論點。上文已述，奈瓦爾的譯文遠比歌德原文要來得熱情奔放，使讀者強烈感受到浮士德在大自然中恣意狂歡的心境。開場，老浮士德躺在花床上，熱情地讚頌地靈爲他開啓壯麗的大自然王國，賜予他享受大自然的精力。這時，年靑的浮士德躺在地上，有如野獸般，貪婪地啃食長在地上的水田芥，以實際行動證明老浮士德所言不虛。
緊接著一老一少兩個浮士德正面相遇。靑年浮士德表示「你（地靈）於是引導我至洞窟的隱蔽處，你引我發現自己，我於是看到藏在自己胸臆種種深秘的玄奧浮現」，老浮士德遞一朶雛菊給年輕的自己。在上一場戲中，瑪格麗特遞一朶雛菊給靑年浮士德，說道，「他愛我」。獻花的動作，明白表示愛意。老浮士德愛上自己年靑的影象，並透過獻花的動作，將此愛慾理想化。因此，瑪格麗特／雛菊不過是愛慾的託辭，這是深藏主角胸臆的「玄奧」。
同一段獨白最後，靑年浮士德說道：「因此，我熱烈地在慾望中逐樂，不過，在享樂之際，我懊悔慾望之作祟」（註22），兩個分裂的自我相擁，融爲一體。杜蒙因此結論道：瑪格麗特不再是愛慾的對象，而是男性慾念的鏡面反射。女主角讓兩個互相慾求對方的自我，透過鏡面反射，看到自己的慾求（註23）。靑年浮士德代表主角追歡享樂，老浮士德則在歲月的沈澱下，反省自己年少輕狂的舉止，同時對不再回返的靑春，無限眷戀。
曖昧的情慾
不只男主角自戀，瑪格麗特亦然，二人對異性的興趣，實際上皆僅止於戀物的階段。相對於靑年浮士德所明白表露的赤裸愛慾，情竇初開的瑪格麗特，則透過看似天眞無邪的動作透露她的愛意。因此在兩場誘情戲中，到底是誰在引誘誰，頗爲曖昧。經由小女生純潔的小動作流露出一種捉摸不到的情愁，舒貝兒所擔任的瑪格麗特，暴露了女主角微妙的心理波動。
於〈薄暮〉一景，瑪格麗特的閨房以置於前台的一張椅子、一個繡有花邊的白色枕頭，配上鐘擺的滴答聲示意。隨後當浮士德與魔鬼潛入她的閨房時，瑪格麗特在後景的山丘上目睹男主角對自己表露瘋狂的愛慾。年輕的浮士德喜極欲狂地抱起與愛人軀體最親近的枕頭，擁抱它、玩弄它、推它、擠它，最後往高空一丟，枕頭最後跌到地上，有如被人隨手丟棄的玩物，象徵女主角被始亂終棄的命運。隨後，浮士德喜極而說：「難道我們是每道氣流的玩物嗎？」一隻機械白色小斑鳩適時飛越舞台；「小斑鳩」（tourtereau）原是法文「小情侶」的代號。玩具斑鳩的使用，具現「玩物」一字的意象，且淡化男主角熱情狂慾之負面意涵。
靑年浮士德被梅菲斯特匆匆趕走後，瑪格麗特從後景走下自己的房間，這回輪到地靈與老浮士德蹲在遠處的山丘守望。瑪格麗特丟下祈禱書，感到屋內悶熱（原文第2753行詩），開始寬衣解帶，同時又隱隱覺得不安，內心躁動，盼望母親早點回家。這時地靈在山丘上用手撫摸自己的大肚子。瞥見珠寶盒後，瑪格麗特驚喜萬分，更加天眞地快速脫光衣服，然後用珠寶遮住裸露的身軀，緊緊摟著珠寶盒壓在自己身體上，蜷縮在椅中入睡。
從弗洛伊德的觀點來看，瑪格麗特自慰的意指顯而易見。同時，舒貝兒又以一連串乖乖女的小動作，淡化上述情慾的意旨（註24）。她小心翼翼地把脫下來的鞋子整齊地擺在椅前，稚氣地唱兒歌，把脫下的衣服一件一件細心地摺好，快快樂樂地打扮自己等等。
値得在此一提的是，老浮士德於瑪格麗特入睡後，走至前台，脫下自己的外套蓋住裸睡的女主角。而靑年浮士德與梅菲斯特再度潛入，一邊凝視熟睡的瑪格麗特，一邊追問魔鬼下一步要如何進行？老浮士德再踱回台上，跪在棄置於地面的枕頭上，從瑪格麗特身上取回自己的外套緊壓在自己身上，喜極欲狂卻又流露虔誠的敬意。如此的場面調度，顯現上文所述兩名浮士德性格上之差異。
在〈花園〉與〈園亭〉兩場誘情戲中，瑪格麗特以一貫天眞爛漫的態度和靑年浮士德盡情嬉戲，玩捉迷藏，將他當成回憶中的小妹妹寵愛，唱歌跳舞。浮士德是在女主角提供的遊戲架構中接近她，她則任他擺佈，在她憶往之際，好像一個洋娃娃，完全聽任浮士德擺弄自己的軀體。因此，究竟是誰在此扮演誘惑者的角色，並不容易判斷。
可憐的瑪格麗特，她的身邊其實只被對她心懷不軌的男人所包圍。她的女伴瑪爾特是男演員反串。在〈鄰婦家中〉一景，瑪格麗特穿金戴銀，在瑪爾特爲她舉起的一面迷你鏡中欣賞自己的反影，瑪爾特趁機說道：「你可以常到我這兒來，在這兒悄悄地打扮，在鏡前逍遙一個鐘頭時間：我們總是找得到樂子」，表情十分曖昧。瑪格麗特自戀與戀物的傾向顯而易見。
戲劇學者諾格蕾特．克里斯多福指出道，維德志一方面架空男女主角的愛情故事，二人兩情相悅的景象自始至終不得一見，取而代之的卻是一連串情慾受挫之舞台畫面，而且兩人身邊的丑角人物梅菲斯特與瑪爾特，更使他們的愛情蒙上諷刺的色彩。另一方面，導演又透過系列性侵略表演意象，烘襯主要的表演論述。例如全戲結尾，靑年浮士德在獄中還想強暴瑪格麗特（註25）。在哥哥被情人槍殺之後，瑪格麗特被下身裝著一個巨大陽具的惡靈追著跑（註26）。瑪格麗特的哥哥華倫亭用刀挑釁靑年浮士德，卻被後者舉槍射殺；刀、槍都是陽具的代號（註27）。這種種性挫折焦慮的幻想，與本戲濃厚的夢幻回憶氣息密切相關。
舞台意象繽紛的大戲
由上文所述可知，意涵豐富的舞台意象是本次演出的重頭戲。許多小道具在不同的場合出現，衍生不同的意涵，又與主要意旨息息相關。最使人印象深刻者，莫過於幾乎無所不在的旅行箱，還有珠寶、手槍（註28）、雛菊等等，由於運用得宜，皆能刺激觀衆作多方面聯想。
此外，殺嬰的主題，亦經由老浮士德與華格納於〈暗夜〉中解剖一小男生（人偶）的舞台意象，點出其問題所在：「誰敢以小孩眞實的名字稱呼小孩呢？」事實上二人是在辯證認知之眞諦，不過奈瓦爾的直譯（註29），啓發了維德志以小孩的隱喩，點出殺嬰的表演主題。
在妖魔鬼怪大會串的〈瓦耳布幾斯之夜〉，被肢解的嬰兒屍魂，由女巫從旅行箱中傾倒在舞台上，影射「黑色彌撒」之殺嬰祭魔儀式。而在結局瑪格麗特被囚禁的牢房地上，亦四處散落這些嬰兒的屍塊，象徵女主角殺嬰的罪行。
此外，男孩或嬰兒的人偶，又與〈奧伯龍與蒂妲妮亞〉的偶戲產生關聯（註30）。在〈天上序幕〉中，遭魔鬼槍擊中彈的上帝，就是一個假人，在〈瓦爾布幾斯之夜〉，被斬頭的美杜莎也是假人。透過傷害人偶／假人的手法，象徵殺嬰、被肢解或傷害的軀體，人偶又與偶戲同出一源，維德志盡情探索這個意象豐富的涵意（註31）。
全戲使觀衆眼界大開的場景是群魔亂舞的場面。一條在地底下翻騰的巨龍爲〈巫婆的廚房〉開場，氣勢驚人。由演員扮演的猴子、馬、公雞、黑山羊陸續登場，造型如出自十九世紀西班牙畫家戈耶的噩夢畫作系列，另有戴上龐克族蝴蝶眼鏡的蝴蝶飛舞其中。人獸雜交著魔的場面，讓梅菲斯特忙著用拍立得相機取景。一個坐在有輪子椅上的女巫打開大腿，玩弄浮士德的褲襠。於〈瓦爾布幾斯之夜〉最後，老浮士德在惡龍喝水的水桶中，看見心上人的倩影。一隻銀色大鳥載著靑年浮士德與魔鬼飛越哈茨山頭，一隻黑色大鷹不停於場內盤旋，一巫婆與動物雜交後，從嘴巴吐出一隻紅色的老鼠，紅老鼠一直滾到山脚下美杜莎被斬首之處。被斬首的妖女，象徵女主角最終的命運。在看似雜蕪的舞台畫面中，導演不忘點出本景的主旨所在。
此外，如同戲劇學者柯爾泛所指出的，維德志於本戲借用了大量的馬戲表演符碼。例如上帝乘熱氣球下凡，瑪格麗特騎脚踏車登場亮相，丑角裝置巨大的陽具，地靈作吉普賽乞丐裝扮，馬爾特一角男扮女裝，且在舞台上大跳康康舞，浮士德乘坐大鳥飛越哈茨山頭，而以惡犬面貌登場的梅菲斯特，是由兩名小丑身穿毛絨絨的狗皮戲服裝扮的。當浮士德朝大黑狗開槍時，狗皮裂開，蹦出來兩名小丑，大聲嚎叫著逃離舞台。狗皮遺留處的地下暗門緩緩開啓，梅菲斯特從地底鑽上舞台。這種種馬戲的伎倆當然是源自於浮士德傳奇與偶戲的密切關係；偶戲與馬戲原本就是通俗的民間娛樂。再者，沿用馬戲表演的符碼，亦使本戲較易超越原劇難以擺脫的文化指涉畛域（註32）。
維德志於化身爲老浮士德之際，滲入自己心底幽微、隱密的思緒，同時不忘主角即爲作者的寫照，且搬演「歷遍宇宙乾坤」之本戲，象徵導演有能力掌管夏約國家劇院，全場表演游移在多重論述之間。許多看似大膽的詮釋方式，其實都是緊貼著奈瓦爾詩意的熱情譯文發展。導演浸淫於奈瓦爾的譯文中，放任自己的想像力奔馳，並借用馬戲表演的伎倆，使全戲在探索深刻的主題時，不乏通俗與輕鬆的時刻。劇評呈兩極化反應，雖然所有的劇評家都認爲此戲十分複雜，然而抱著旣定觀念來看戲者，不免覺得導演完全脫離詮釋正途，只在舞台上耍弄花招，他們拒絕理解本戲。相反地，不預設任何立場者，則極力稱讚本戲爲畢生難得見識幾回的極致演出（註33）。從一上任，維德志立即引發正、反兩面思想的辯論，這幾乎是他所導作品的最大特色，充分實踐其「思想的劇場」上任宣言。可惜導演不假天年，未能完成其《浮士德》上、下二部的全本演出計畫，否則必然是今年度最令人盼望的新戲。
註：
1.一九八〇年入主夏約國家劇院時，首先登場的《浮士德》實爲三齣開幕戲之一，另兩齣爲拉辛之《布理達尼居斯》與居約塔的小說《五十萬名軍人冢》。
2.泰奧菲爾．戈帝耶，大仲馬，雨果都是奈瓦爾的熱情讀者，白遼士爲之譜曲，古諾寫了風行至今的同名歌劇，畫家尤金．德拉克魯瓦爲之繪製揷畫。
3.Antoine Vitez, Ecrits sur le théâtre, II, Paris, P.O.L., p. 222.
4.本文《浮士德》之中譯以奈瓦爾（G. de Nerval）的法譯文爲根據，並曾參考董問樵先生的譯文（復旦大學出版社，1992）。
5.C.Olivier, "La Culture en vitrine" , Les Lettres Françaises, 10-25 mai 1972。
6.即序曲中的戲團導演宣稱將不吝惜使用最好的設備，搬演天上、人間與地獄的宏偉故事。原文共二百四十二行詩，維德志只演出最後的十六行。
7.這三句台詞出自原作中的〈天堂序曲〉，原是上帝與魔鬼的對話，維德志只從原序曲的三百五十三行詩句，挑這三句演出，而省掉上帝、天使與魔鬼的辯論。
8.J.Ristat, "Qui sont les contemporains？", Paris, Gallimard, 1972, p. 109-10.
9.F.Regnault, "La Méditation du spectateur devant Faust", Travail théâtral, no, 8, 1972, p. 140.
10.Ristat, op. cit., p. 143.
11.D.Biscos, Antoine Vitez：Un nouvel usage des classiques（Andromaque, Electre, Faust, Mère Courage, Phèdre）, thèse du troisième cycle de I'Université Paris III, 1978，p. 230.
12.當《浮士德》在易符里社區巡迴演出時，木偶師傅亞倫．何關應維德志的要求，也寫了一個浮士德的偶戲脚本，同時在易符里巡迴演出。
13.Ristat, op. cit, p. 140.
14.舞台設計爲可可士，音效設計阿貝濟思，燈光設計熱拉爾．波利；演員有德薩埃爾（一天使長，一學生，一鄕下人、一名旅客），狄朗（詩人，靑年浮士德），嘉絲達爾蒂（地靈，猴子），葛洪瓦爾（一木偶班班主，戲團經理，公雞，馬爾特太太，一名旅人），馬拉特勒（梅菲斯特），奧雷利恩．何關（一天使長，一匹馬，華倫亭，一名旅人），舒貝兒（瑪格麗特），蘇利埃（一木偶班班主，丑角，猴子，惡靈，一名旅客），維阿爾（上帝，華格納，黑猩猩，蝸牛，「臀部見鬼者」），維農（樂團指揮，金龜子，女巫），維德志（老浮士德），尙娜．維德志（一樂手，金龜子，女巫），沃蒂翁（女巫）。
15.維德志指出克羅岱爾是有理由憎惡歌德，因爲歌德劇中的神，只是哲學家心目中的神，甚至是福婁拜小說《包法利夫人》中藥劑師奧梅──一名無神論者──所意指之神。尤有甚者，歌德筆下的魔鬼並非無所不能，這個魔鬼經常受困，還得求助於巫婆的幫忙，Vitez, Ecrits sur le théâtre, III, Paris, P.O.L., p. 206。
16.歌德之《浮士德》正戲開場前有作者的〈獻辭〉、〈舞台序劇〉以及〈天上序幕〉三重敍事框架，原劇本身的整體結構即蘊含戲中有戲的演出狀況，雖然正文不見提及。
17.《浮士德》中的愛情故事，是歌德於古老的浮士德傳奇以外，新創的劇情主幹。從歌德在原劇〈獻辭〉所披露對往日情懷的無限懷念，可見《浮士德》的自傳成份甚高。按這段〈獻辭〉原是一七九七年歌德再繼續提筆完成《浮士德》時所記下的心情，全劇要等九年後才得以完稿付梓。〈獻辭〉所提之「幻象」可作廣義解，可能指涉本劇當年尙未成形的角色或情景，甚或歌德的其他女友，不見得狹義地指涉茀瑞德麗克。
18.本戲的某些舞台表演意象一再出現，地靈哭著下場，一名女樂手也被華格納在復活節的慶典上給含淚趕下場，女主角的鄰居瑪爾特是哭著上場亮相……，唯有女主角始終未掉淚，Naugrette-Christophe, "La Rhéorique des images dans le Faust de Vitez", Actes du Colloque de Frankfort en 1982, Organon：Goethe et les arts du spectacle, éd. M. Cor-vin, 1985, p. 54。
19.老浮士德坐困書房欲自行了斷之際，靑年浮士德從森林現身，兩度伸出手似欲阻止前景老浮士德之自戕，不過後者並未看見。在接下的「城門前」一景，老浮士德總算在村民與樂手之間瞥見年少的自己。他微感困惑，兩度點頭致意，卻不敢與他握手。靑年浮士德兩度用手碰觸上場戲自殺未遂的主角留在場上的手槍後下場。按本戲的老浮士德是舉槍自盡，而非如劇文所示，飮毒藥自絕。碰觸手槍的動作，點出死亡主旨。
20.這三句德文是導演加入演出的台詞，並非出自歌德的原文，見M. Dumont, "Déoublement identitaire et modalités du jeu théâtral de Faust dans la représentation vitézienne", Actes du Colloque de Frankfort en 1982, Organon：Goethe et les arts du spectacle, éd. M. Corvin, 1985, pp. 88-89.
21.Dumont, op. cit., p. 89.
22.奈瓦爾的法譯文"Ainsi, je passe avec transport du désir" à la jouissance, et, dans la jouissance, je regrette le désir與德文有些出入。德文原文是："So tauml'ich von Begierde zu Genuss, ／Und im Genuss verschmacht'ich nach Begierde"（第3249-50行詩）。較接近原文的譯文應爲「於是我便從貪歡倒向享樂，在享樂中渴望貪歡。」奈瓦爾的譯文，大大影響維德志的詮釋走向。
23.Dumont, op. cit., p. 97.
24.Dumont, op. cit., p. 91.
25.當瑪格麗特──這時被浮士德翻倒在旅行皮箱上──驚呼：「放開我！不行，我不能忍受暴力！別把我摟得這麼凶狠！」
26.這個惡靈是由〈舞台序劇〉中的丑角所飾。當惡靈把瑪格麗特追下台之後，他丢掉巨大的陽具下場，由陪他上場的詩人拾起，大笑，揚長而去。
27.維德志刻意營造這兩種武器的性侵犯意涵：這場戲開始時，抽著雪茄的梅菲斯特，一邊哼著：「明天，是聖華倫亭節（情人節）……」，一邊丟香煙到華倫亭前面逗他，後者全身發抖，費了一番工夫才點燃香煙。梅菲斯特再吹口琴逗華倫亭，被後者一把扯下，躺在地上，梅菲斯特說：「樂器被摔壞了」（原文是指一把吉他）。華倫亭再掏出一把刀，亮出刀鋒，先威脅梅菲斯特，再進逼浮士德。浮士德掏出手槍射殺華倫亭，開了第二槍，華倫亭才倒地，看似死亡。衆人皆離開後，華倫亭又起身咒罵妹妹，最後才走向遠方的山丘，雙手平舉，狀如肩負十字架，下場，Naugrette-Christophe，op. cit., p. 48。死亡／重生是本戲的表演主題之一。
28.手槍先由梅菲斯特於〈天上序幕〉中掏出射殺天帝，接著老浮士德欲以此了結殘生，梅菲斯特登場後，老浮士德欲槍擊幻化成惡犬的魔鬼，最後是靑年浮士德槍殺華倫亭。
29.這句詩的德文是：Ja, was man so erkennen heisst！／Wer darf das Kind beim rechten Namen nennen？"（第588-89行詩），比較貼近原意的譯文如下：「得啦，這就是人人所謂的知識！／誰可以對知識直言無隱？」
30.在這齣戲中戲中，兩名木偶師傅大起勃谿。又，除了戲中的偶戲之外，維德志又安排在演出的中場休息時間，於觀衆休息長廊，由兩名戲中的木偶師傅隨機搬演《浮士德》片段。在演出以外，夏約劇院另推出獨立的《浮士德》偶戲節目，以小觀衆爲對象。
31.Naugrette-Christophe, op. cit., p. 57.
32.M. Corvin, "Mise en scène et mise en abyme dans trois réalisations de Faust（Grüber, Vitez, Benoin", Actes du Colloque de Frankfort en 1982, Organon：Goethe et les arts du spectacle, éd. M. Corvin, 1985, pp. 306.
33.如M. Cournot, "Vilar, Vitez：Les Frères amis", Le Monde, le 16 novembre 1981.
文字｜楊莉莉 清華大學外文系副教授
